Irène Gérard naît avec un handicap, une déficience mentale, modérée. Jusqu’à son entrée, en 2007, aux ateliers de la S, centre d’art brut et contemporain qui rassemble en Belgique des artistes porteurs de déficience mentale, « cette anomalie, cette dérogation à la norme psychique vont en effet être un handicap, une malédiction, avant de dévenir le moyen d’une révélation. » Joy Sorman évoque sa rencontre avec cette artiste qui « a inventé un style, à rebours des pratiques figuratives communes, pour représenter autrement les visages. » Pendant un an, elle tente de percer le mystère de cette femme dont l’art, à la fois brut et poétique, fascine et intrigue. Un livre qui interroge la marginalité, la création artistique, et la quête de sens à travers la rencontre avec l’autre.
La vie brute, Joy Sorman, Flammarion, 2026.
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C’est donc un art brut vivant que je suis venue découvrir de près, Irène Gérard que je suis venue admirer au travail, poussée par mon intérêt pour cet art des bords et par mon désir de rencontrer cette femme après avoir découvert sa peinture à distance sur mon écran d’ordinateur, Anne-Françoise m’ayant envoyé un fichier pdf à donner le tournis contenant plusieurs centaines d’œuvres d’Irène.
Ce matin, Anne-Françoise me laisse donc avec Irène, à qui on a annoncé que je voulais écrire sur sa peinture et sur sa vie ; je ne mesure pas exactement ce qu’elle comprend de ce projet, ce qu’on lui en a dit avant mon arrivée, mais il est certain que je serai rapidement fixée sur ce que ma présence lui inspire, si elle l’accepte ou si elle m’éconduit – elle n’aura pas besoin de mots pour cela m’assure Anne-Françoise. Je tire une chaise, prends place à côté d’elle, qui consent d’un hochement de tête à ce que je la regarde travailler, jetant cependant un œil dubitatif au petit carnet que j’ai ouvert sur mes genoux.
Quand Irène est arrivée à la S avec ses cahiers de coloriage, Anne-Françoise l’a convaincue de les abandonner pour créer ses propres formes cloisonnées, pressentant qu’au-delà de l’activité apaisante exercée le soir dans sa chambre après une pénible journée de travail, quelque chose d’unique pouvait naître de cette obsession de la fragmentation, du procédé de la ligne et du remplissage, et en effet, gardant la méthode, cette technique qui l’étaye, la rassure, conservant le souvenir de ces formes cernées à colorier, et remplaçant feutres et crayons par de l’acrylique, une peinture facile qui sèche vite, et du pastel, Irène a inventé un style, à rebours des pratiques figuratives communes, pour représenter autrement les visages.
Irène est une portraitiste qui travaille toujours à partir d’une image, à partir de représentations faites par d’autres. Elle a besoin d’un modèle de départ, et de l’abri d’un atelier – je ne l’imagine pas en pleine nature, s’enfoncer dans la forêt ardennaise, chevalet sur le dos, pinceaux et tubes de couleurs dans la poche de sa blouse. Je ne l’imagine pas au-dehors car les images qu’elle reproduit sont toujours des figures humaines, ni paysages ni objets dans sa peinture.
Irène copie, reproduit des portraits peints, ou photographiques, avec un penchant pour l’iconographie religieuse – l’Ardenne belge est une terre de foi -, les Annonciations, les Madones à l’enfant, des Christs et des apôtres, la peinture de la Renaissance, Botticelli, Pallas et le centaure, des papes et des religieuses, témoignant de son goût pour la beauté harmonieuse de la peinture classique, mais aussi Jérôme Bosch, Arcimboldo, Mona Lisa, et des portraits de marins, de danseuses, de chanteurs, Dalida, David Bowie – la pochette de son album Aladdin Sane –, Michael Jackson, Elvis Presley et Kate Moss, Charlot ou Hulk, des autoportraits également – la représentant parfois avec Christian -, une profusion de visages au fil des années, et toujours sans titre.
Ce lundi, Irène commence un nouveau travail, a punaisé à côté d’une feuille Canson la reproduction d’une Madone de Botticelli, choisie dans un beau-livre – en silence, se contenant de pointer l’image du doigt, qu’ira aussitôt photocopier une animatrice. Je vais donc assister au premier mouvement, au geste décisif qui fait basculer l’image d’origine dans une nouvelle forme.
Ce qui me frappe c’est que cela commence instantanément, sans avoir besoin d’y penser un peu, de rêver devant l’image, de la contempler, sans distance, sans hésitation, sans prendre le temps d’envisager la Madone avant de se lancer, d’essayer puis d’effacer, d’évaluer les proportions, cela commence immédiatement avec un crayon noir qui trace les contours du personnage, les cernes à remplir ensuite de couleurs, et aussitôt le geste d’Irène traduit l’opération occulte, indéchiffrable, de sa vision ; Irène copie, reproduit, croit copier, reproduire, quand elle pratique en réalité son propre découpage, son propre cloisonnement de l’image originale, inventant un système réticulaire selon lequel le modèle surgit fragmenté sur la feuille. La forme a explosé mais le geste est assuré, unique, Irène n’efface ni ne reprend un trait, cela se fait en une fois, une seule impulsion, un seul mouvement, difforme mais sûr de lui.
Cela commence avec les yeux, au centre de l’image à venir, un trait arrondi de quelques centimètres – la paupière supérieure –, un point noir - la pupille –, puis la paupière inférieure, un autre trait pour le sourcil, un regard esquissé mais déjà expressif au milieu de la feuille, les yeux comme point de départ du visage, sa condition, sa possibilité, aujourd’hui le regard apaisant et doux d’une Madone, puis Irène agrandit et déploie un dessin organique autour de ce regard, trait par trait, de quelques centimètres, sans amplitude du mouvement, sans longue ligne continue, mais par fragments de lignes assemblés petit à petit, couturés ensemble, de proche en proche, l’un après l’autre, l’un derrière l’autre, une somme de parties plutôt qu’un tout, pas de grandes masses - je me demande si Irène, enfant, avait appris à dessiner comme le font les enfants, traçant les visages d’un seul geste, rond, ovale, un cercle, les visages qui sont les dessins primitifs des enfants, premières perceptions du monde extérieur, les visages de ceux qui s’occupent de nous –, le poignet posé sur la feuille, les formes s’agencent, se découvrent lentement, se devinent au fur et à mesure, le visage finit par apparaître – on ne l’avait pas vu venir -, comme si le regard d’Irène scannait l’image originale morceau par morceau, éclat après éclat, sans vision d’ensemble – pour finalement nous livrer un visage au détail, comme on le dit de la découpe en boucherie.
Et regardant ce visage fêlé, mis en pièces, assistant en direct à ce travail d’anamorphose, je songe, sans doute hâtivement, que c’est ainsi qu’Irène distingue la réalité, voit les choses, morcelées, et que c’est ainsi que la vie a fait Irène, la morcelant de même, la privant de continuité.
Après quoi, une fois le tracé achevé, comme les lignes de plomb d’un vitrail, il s’agit de remplir chaque petite zone de couleur, avec certainement la même application et la même minutie qu’au temps des cahiers de coloriage, peignant un fragment après l’autre - les aplats bleus d’un ciel écartelé –, Irène tirant par intermittence de la poche de sa blouse un morceau de sopalin froissé pour essuyer la moindre trace, la moindre goutte, le moindre éclat qui dépasserait hors de la ligne.
Puis une fois le travail de remplissage accompli, elle reprend le crayon noir gras, pareil à un moignon à force de le tailler, et repasse sur les cernes, épaississant le trait, le noircissant de manière à rehausser le dessin.
C’est l’image qui me vient : Irène en moine copiste qui déglinguerait sa copie tout en pensant bien faire, de manière littérale, sans intention interprétative car c’est la fidélité qui l’anime ; Irène n’oublie jamais son modèle, son doigt en suit scrupuleusement le tracé, l’œil ne le quitte pas, ne cessant d’aller et venir entre l’original et son dessin un trait, un coup d’œil, un trait, un coup d’œil –, sa concentration et son application ne faiblissent pas, studieuse, soucieuse de vérifier l’exactitude, la correspondance, la conformité, quand je vois l’écart grandir, l’image dévier, naître l’invention un visage hybride, mi-humain mi-animal, les yeux démesurément écartés, le front immense, l’enfant Jésus passé d’un air angélique à courroucé, un visage littéralement dé-visagé et que je me demande par quelle opération mentale, par quelle chimie particulière - de l’œil à la main en passant par le cerveau – a lieu cette métamorphose dont elle ne semble pas prendre la mesure.
Les dispositions psychiques singulières d’Irène permettent peut-être ces perspectives, de produire du neuf pour nos yeux. Non que les artistes privés de handicap n’en soient pas capables, mais leurs inventions ne naissent pas de cet isolement, de cet éloignement-là, elles ne décentrent pas aussi impitoyablement notre vision, sans précaution, sans penser à nous, spectateurs, même si Irène me jette déjà parfois un regard, cherchant peut-être une approbation rapide, un encouragement à continuer.
Irène me fait penser à un moine copiste qui se serait affranchi de toute technique, si ce n’est celle des cahiers de coloriage, célébrant et défaisant dans le même temps la mimesis qui a dominé l’histoire de l’art de la Renaissance aux Impressionnistes, reproduisant des compositions faites par d’autres tout en les démolissant, copiant dans un souci de cohérence mais proposant une alternative radicale et troublante, copiant mais faisant disjoncter toute ressemblance, faisant disjoncter les visages.
Dans les tableaux d’Irène, toutes les proportions et distances se trouvent modifiées par rapport à l’image d’origine - le nez fondu dans la bouche, une main difforme remonte jusqu’à la tête, un pli de la robe s’encastre dans le pied, tout est fragmenté, déplacé, outré, mais aucun des éléments ne manque de telle sorte que l’image entière est en effet reproduite, car Irène est exhaustive et vigilante, tenant à ce que chaque mouvement, chaque expression, chaque détail y figurent – reflétés dans un kaléidoscope, un miroir brisé.
Et entre les premières œuvres d’Irène il y a près de vingt ans et la Madone que je vois apparaître aujourd’hui, le miroir s’est brisé davantage. Avec la pratique, l’obsession, peut-être la certitude qu’elle ne quitterait plus cet atelier et que rien ne la détournerait de cette tâche, qu’elle n’irait plus jamais emballer des pastilles de javel, le travail de copiste d’Irène s’est complexifié, affiné. Elle multiplie désormais les lignes, compartimente et scinde davantage, les têtes et les corps se fragmentent de plus en plus, les différents éléments du visage s’enchevêtrent, la mosaïque se densifie, le puzzle contient davantage de pièces, les couleurs se diversifient également, la peinture à l’huile remplace un temps l’acrylique, les visages autrefois en deux dimensions en trouvent une troisième, de la profondeur, du volume, de nouveaux plans et de nouveaux détails, l’arête du nez, le bombé des paupières, un pli à la commissure des lèvres, une fossette devient une large tache noire, le col ajouré, le bouffant d’une manche, une mèche de cheveux s’épaississent sous le trait d’Irène, le drapé d’une robe se décompose en une multitude de plis, de lignes, de sinuosités et de bandes de couleur, les visages autrefois plats et roses s’augmentent de nuances, bien davantage encore que n’en comporte le modèle original, car quand je ne vois sur le visage de cette Madone qu’un creux un peu plus sombre sur la joue, Irène y perçoit un afflux d’ombres et de lumières, de renflements figurés en un minutieux réseau de cernes, quand je vois une seule image, Irène la démultiplie en une série de mouvements, de scansions, la découpe le long de nerfs, de veines, de rides invisibles à l’œil nu une chirurgie de la face.
La vie brute, Joy Sorman, Flammarion, 2026.
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