LIMINAIRE

Le voyage de l'esprit

Pierre Ménard — 2016-03-13T16:30:00Z

Dans L'étrange affaire d'Angélica de Manoel de Oliveira, Isaac, un jeune garçon tourmenté qui vit dans une petite ville du Douro au Portugal, photographe obsédé par son art, la photographie, cherche à saisir le monde qui l'entoure. Une nuit, il est appelé pour photographier une morte.

Isaac, photographe obsédé par son art

L'expérience est inédite, et lorsqu'au milieu de la prise de vue, la jeune femme lui sourit, il se trouve soudain irrésistiblement attiré par elle, en tombe amoureux, et cette invincible attirance lui sera fatale.

L'idée originelle du film vient de l'effet d'optique d'une image se détachant du sujet à travers le viseur d'un appareil photo. C'est en faisant la mise au point sur son vieux Leica que Manoel de Oliveira a vécu la sensation de voir l'âme se détacher de son corps, et c'est à partir de cette image qu'il a élaboré tout son film.

Imaginé dans les années 50, le projet de ce film ne verra le jour qu'en 2011. Le cinéaste a trouvé le temps et la persévérance de réaliser son rêve.

La représentation du fantôme procède d'effets spéciaux relativement simples, voire naïfs, ceux auxquels le cinéma a eu recours depuis ses origines : les effets de transparence grise, d'amoureux qui s'envolent comme les personnages des tableaux de Chagall, en apesanteur, procédés anciens et rustiques d'animation incrustée dans une photo fixe, zooms et panoramiques sur une carte topographique. Depuis Méliès, le cinéma n'a rien inventé selon le metteur en scène.

L'apparition du fantôme d'Angelica sur le balcon d'Isaac

Selon lui, la caméra est incapable de filmer les rêves et les pensées. Une personne peut nous raconter ce qu'elle a rêvé ou pensé, mais on ne peut pas être certain que ce qu'elle nous raconte n'est pas déformé, ou n'est pas un mensonge. On n'a aucune garantie que ce qu'elle nous dit avoir rêvé est vraiment ce qu'elle a rêvé ou que ce qu'elle dit avoir pensé est vraiment ce qu'elle a pensé. De cette façon les rêves et les pensées sont complètement subjectifs et la caméra n'a aucune façon de le confirmer.

Les visions et les rêves d'Isaac avec Angélica sont, comme le dit le personnage, ce qui l'aide à supporter les pressions et les persécutions.

Isaac prenant la photo de la morte

La scène où le photographe va prendre la photo d'une femme décédée et se voit confronté à une image spectrale qui s'élève du corps au moment où la photo est prise a une dimension autobiographique.

Le sourire d'Angélica

La façon dont elle lui sourit et la manière dont il voit son esprit se séparer de son corps agit sur lui comme une libération. Sur la photo rien ne confirme cependant le sourire de la jeune femme, c'est le souvenir de ce sourire qui le rend heureux, le comble de joie et le sauve de ses traumatismes.

À la fin du film, Isaac meurt d'amour, appelé par Angelica à la rejoindre, la mort est un vœu exaucé. Le fantôme de la jeune femme passe de l'autre côté de la ligne pour venir chercher son amant parmi les vivants, flottant au-dessus de son corps, à une hauteur presque accessible avant de reparaître au balcon pour l'appeler d'un geste des mains. Le médecin prépare une injection pour Isaac. Celui-ci bouge un peu dans son lit. Angélica apparaît en spectre sur la terrasse et Isaac se relève dans le lit en la regardant. Elle lui sourit, et il se lève pour aller vers elle, mais se heurte contre le médecin qui pose la seringue pour l'empêcher de passer. Il le pousse et les lunettes du médecin tombent. Le médecin paniqué se baisse pour les chercher à tâtons. Angélica sur la terrasse lui sourit encore plus et lui tend les bras. Il tombe par terre, mais son spectre à lui apparaît debout et se détache pour rejoindre la jeune femme en l'étreignant. Le médecin récupère ses lunettes les remet sur son nez et voit le jeune homme étendu sur le sol.

Cette scène évoque par de nombreux aspects esthétiques et thématiques, les séquences photographiques de Duane Michals. Un monde peuplé d'anges, d'esprits et de revenants. Séduction du néant et confusion des temps.

The Young Girl's Dream, de Duane Michals, 1969

Duane Michals se fiche de saisir le moment présent, l'obsession de tout photographe. Il pense, lui, que formuler l'idée du maintenant c'est déjà concevoir le passé. En travaillant sur des suites d'images, il cherche au contraire à étirer le temps.

En 1974, il écrira sur du papier sensible sans image : « Je suis une réflexion photographiant d'autres réflexions à l'intérieur de réflexions. C'est une mélancolique vérité, mais je dois toujours échouer. » Avec The Woman Is Frightened by the Door (La femme a peur de la porte, 1966) mais surtout A Man Going to Heaven (Un homme marchant vers le paradis, 1967) et The Spirit Leaves the Body (Le voyage de l'esprit après la mort, 1968), Duane Michals ne fait tenir ses histoires non plus en une seule image mais en plusieurs clichés juxtaposés qui révèlent cinématographiquement une scène imaginaire.

Duane Michals s'intéresse au procédé de la séquence et découvre ainsi une manière d'aborder avec profondeur toutes les questions qui le hantent. Que se passe-t-il après la mort ? Qu'est-ce que la mémoire ? Qu'est-ce que le temps ? Comment représenter la condition humaine ?. « Pour beaucoup, la photographie est principalement affaire de description. J'ai toujours pensé qu'il fallait apporter de la perspicacité aux images. Regarder n'est pas assez, il faut s'obliger à imaginer. »
L'une de ses séquences les plus étonnantes est sans doute The Spirit Leaves the Body. Dans une salle assombrie, un corps nu gît sur une table drapée. Au moyen de doubles expositions successives, Duane Michals fait apparaître le spectre de l'homme, le fait s'asseoir puis se lever. Cette silhouette translucide effectue quelques pas puis passe devant l'objectif au premier plan. Pour la première fois, un photographe a réussi à surprendre l'âme humaine.

« L'appareil est en même temps vecteur d'apparitions ou d'hallucinations, écrit Cyril Béghin, moyen d'enregistrement et simple instrument d'observation. Se mêlent ainsi étroitement les images surnaturelles et les images « réelles », subjectives et objectives, comme à l'échelle du film entier ».

Le cinéma est une puissante machine à ressusciter, Angélica ouvre grands ses yeux grâce aux outils magiques du cinéaste. La mort cinématographique comme nous l'a déjà montré Ordet de Dreyer, n'est pas un lieu sans retour. « Il s'agit, écrit Regina Guimaràes et Saguenail dans le n°581 de L'avant-scène cinéma consacré à L'étrange affaire Angélica, pour quelqu'un que le cinéma à fasciné et façonné, de rendre poétiquement hommage au processus par lequel la photographie s'anime, se met en mouvement, imite la vie et en fournit des ersatz. Oliveira entreprend cet hommage à un âge où il apparaît clairement que sa longévité est indissolublement liée à sa pratique du cinéma qui, depuis belle lurette, ne connaît ni répit, nu repos... »

Amoureux d'un fantôme, obsédé par la mort plus que par la morte, le jeune homme se consume jusqu'à la rejoindre dans la mort celle qui lui apparaît. Le personnage central du livre d'Adolfo Bioy Casares, L'invention de Morel, perdu sur une île sur laquelle il se croyait seul, craint d'être devenu fou à cause d'une insolation ou d'une indigestion de racines hallucinatoires, ou même d'être face à une apparition extraterrestre, lorsqu'il croise un groupe de personnes agissant comme s'ils ne le voyaient pas, répétant sans arrêt les mêmes actions. Il cherche cependant à percer les mystères de l'île.

Morel est un savant qui a monté un laboratoire sur l'île et a élaboré une machine capable d'enregistrer toutes les facettes de la réalité et de les reproduire. Cependant, les précédentes expérimentations de la machine ont montré que l'enregistrement entraînait une mort certaine. Le savant a ainsi capturé avec sa machine une semaine de leur séjour qui se répétera à l'infini. Il affirme que son invention capte même les âmes, et qu'il passera alors l'éternité en compagnie de la femme qu'il aime, Faustine.
Le fugitif finit par comprendre que la jeune femme n'aime pas Morel. Il comprend que la femme dont il s'est épris n'existe plus et qu'il ne pourra donc jamais la rencontrer et la séduire. Il décide alors d'apprendre le fonctionnement des machines pour s'enregistrer lui-même. Il consacre de longues répétitions à apparaître aux côtés de Faustine, à répondre à ses remarques et à s'accorder parfaitement avec elle, de manière à ce qu'un spectateur extérieur imagine qu'ils formaient un couple. Il espère même qu'un jour quelqu'un sera capable de modifier la machine de manière à ce qu'il entre dans le champ de conscience de Faustine et qu'ils puissent s'aimer réellement.

La mort du héros n'est donc pas seulement un renoncement à la vie, mais aussi l'espoir d'une nouvelle vie immortelle.

Dans L'étrange affaire d'Angélica, Isaac est lui aussi seul à voir le spectre bienveillant dans ses images et dans ses rêves, obsédé par la mort plus que par la morte. Il finit par la rejoindre et à assumer ses fantasmes retrouvant finalement son défunt objet de désir.

Comme l'invention de Morel, le cinéma et ses machines parviennent, grâce à la capacité de l'opération photographique, à arrêter le temps, à le suspendre, à redonner vie et raviver les souvenirs par la juxtaposition d'images, leur montage, leur mixage.

Fantasme de ville, ville rêvée, ville qu'on invente

Pierre Ménard — 2016-01-25T08:00:00Z

L'enjeu de ce premier atelier étant d'imaginer les contours de la ville que l'on souhaite inventer sur l'ensemble des séances d'atelier jusqu'au printemps, et de poser les bases de la structure, du fonctionnement général du récit, je vous propose de travailler à partir des livres d'Italo Calvino, Les villes invisibles, d'Adolfo Bioy Casares, L'invention de Morel et de Fabienne Swiatly, Jusqu'où cette ville ?

« Marco Polo, de retour à Venise, dictera à son compagnon de prison ses souvenirs de son long voyage jusqu'en Chine. À l'inverse, dans les Villes invisibles, il raconte à Kubilaï khan l'Europe et ses villes. Mais des villes anachroniques, celles de notre Europe contemporaine, villes fantasmées et aux multiples formes. L'atlas qui se construit ainsi, est en fonction de ce que le Grand Khan imagine et contient également les cartes de terres visitées en pensée, inventées mais non encore découvertes ou fondées. »

Italo Calvino, Les villes invisibles, traduit par Jean Thibaudeau Le Seuil - Paris, 1974.

« Dans Les villes invisibles, d'Italo Calvino, nous rappelle François Bon, à l'inverse de son Livre des Merveilles, Marco Polo raconte à Kubilaï Khan, le pays dont il vient. Mais ce sont les villes modernes qu'il raconte : villes verticales, villes des morts, les villes et la mémoire, les villes cachées, villes rêvées, villes fantasmées, villes au futur. Une réflexion sur ce fantasme des villes, et de les rêver chacune depuis une idée, souvent récurrente. Ainsi, les villes verticales, les villes sphériques, les villes miroir, les villes provisoires ou démontables, et comment dans chaque ville on traite les morts. »

Capture écran sur Street View

Extraits du livre :

La ville de Foedora

« Au centre de Foedora, métropole de pierre grise, il y a un palais de métal avec une boule de verre dans chaque salle. Si l'on regarde dans ces boules, on y voit chaque fois une ville bleue qui est la maquette d'une autre Foedora. Ce sont les formes que la ville aurait pu prendre si, pour une raison ou une autre, elle n'était devenue telle qu'aujourd'hui nous la voyons. A chaque époque il y eut quelqu'un pour, regardant Foedora comme elle était alors, imaginer comment en faire la ville idéale ; mais alors même qu'il en construisait en miniature la maquette, déjà Foedora n'était plus ce qu'elle était au début, et ce qui avait été, jusqu'à la veille, l'un de ses avenirs possibles, n'était plus désormais qu'un jouet dans une boule de verre.

Foedora, à présent, avec ce palais des boules de verre possède son musée : tous ses habitants le visitent, chacun y choisit la ville qui répond à ses désirs, il la contemple et imagine qu'il se mire dans l'étang des méduses qui aurait dû recueillir les eaux du canal (s'il n'avait été asséché), qu'il parcourt perché dans un baldaquin l'allée réservée aux éléphants (à présent interdit dans la ville), qu'il glisse le long de la spirale du minaret en colimaçon (qui ne trouva plus le terrain d'où il devait surgir).

Sur la carte de ton empire, ô Grand Khan, doivent trouver place aussi bien la grande Foedora de pierre et les petites Foedora dans leurs boules de verre. Non parce qu'elles sont toutes également réelles, mais parce que toutes ne sont que présumées. L'une rassemble ce qui est accepté comme nécessaire alors qu'il ne l'est pas encore ; les autres ce qui est imaginé comme possible et l'instant d'après ne l'est plus ».

La ville de Valdrade

« Les anciens construisirent Valdrade sur les rives d'un lac avec des maisons aux vérandas entassées les unes au-dessus des autres et des rues hautes dont les parapets à balustres dominent l'eau. De sorte qu'en arrivant le voyageur voit deux villes : l'une qui s'élève au-dessus du lac et l'autre, inversée, qui y est reflétée. Il n'existe ou n'arrive rien dans l'une des Valdrade que l'autre Valdrade ne répète, car la ville fut construite de telle manière qu'en tous ses points elle soit réfléchie par son miroir, et la Valdrade qui est en bas dans l'eau contient non seulement toutes les cannelures et tous les reliefs des façades qui se dressent au-dessus du lac mais encore l'intérieur des appartements avec les plafonds et planchers, la perspective des couloirs, les glaces des armoires ».

Souvenir d'un Futur, de Laurent Kronental

Souvenir d'un Futur, la série photographique de Laurent Kronental, est un témoignage sur la vie des seniors dans les grands ensembles de la région parisienne. Conçus pendant les Trente Glorieuses jusque dans les années 80 pour résoudre l'accroissement démographique, l'exode rural et accueillir une population immigrée tout en répondant aux besoins du confort moderne, ces quartiers sont aujourd'hui fréquemment stigmatisés par les médias et marginalisés dans l'opinion publique.

Souvenir d'un Futur, de Laurent Kronental

Laurent Kronental a voulu créer l'ambiance d'un univers parallèle mêlant futur et passé et rendre consciemment l'impression de villes vidées de leurs habitants.

L'invention de Morel, film de Claude-Jean Bonnardot, 1967

Sur l'île dont il est le maître des lieux, Morel, annonce à ses invités qu'il a inventé une machine qui enregistre la vie dans toutes ses dimensions. Chacun de leurs gestes, de leurs paroles, de leurs émotions est capté par sa machine, et ce pour l'éternité. Morel avoue qu'il a construit cette machine au prix de la mort, par amour pour Faustine. Les visiteurs qu'a découverts le narrateur sur l'île qu'il a cru déserte tout d'abord, sont donc morts et vivants pour l'éternité. Son amour pour Faustine grandissant, il découvre le fonctionnement de la machine et décide de se sauver par l'amour et la mort, pour vivre éternellement aux côtés de Faustine.

La trame du récit d'Adolfo Bioy Casares, L'invention de Morel, est une mécanique implacable inspirée du roman policier, qui se transforme en une énigme métaphysique où le héros devra choisir entre la prison du réel et l'illusion libératrice d'une existence « holographique », produite par la machine fantastique – l'invention de Morel, qui aujourd'hui prendrait la forme de Street View.

À titre indicatif, les ateliers suivants aborderont différentes pistes d'écriture comme autant d'angles d'attaques ou d'approches :

Parcours dans la ville. La ville à travers le temps. Lecture vagabonde de la ville. Les faits insignifiants de la ville quotidienne. Le visage d'une ville. Images de la ville dans ses traces et ses effacements. Le regard que l'on porte sur la ville (à travers le cadre de ses fenêtres). La ville en mouvement.

Capture écran sur Street View

Imaginer la ville dont Street View sera le récit, une ville inventée, mais dont la description s'appuiera sur la couche d'un calque préexistant, une conjonction d'éclats de temps, comme une carte est une transcription dessinée du monde réel, sa représentation, les signes d'une ville transcrits sous la forme d'un plan, dans une tentative d'épuisement imaginaire de ce lieu à partir de son réel fantasmé, détourné, en un mot : inventé.

Capture écran sur Street View

Proposition d'écriture :

1. Une ville cela commence où ? cela se finit comment ? Difficile d'en saisir les limites, les frontières et la définition. Explorer la question urbaine comme l'on peut rêver la ville. Un endroit et son envers. À partir d'une question qui revient sans arrêt, jusqu'où cette ville ? tenter d'y répondre en gardant ses distances avec elle pour rester dans la fiction. [1]

2. À partir des points de repères que vous avez commencé à faire surgir en délimitant ce que sont pour vous les limites de votre ville, ses frontières, essayer d'en faire surgir un dénominateur commun, et commencer à dresser la carte mentale de cette ville. Comme Marco Polo raconte à Kubilaï Khan, le pays dont il vient, mais les villes qu'il décrit ce sont les villes modernes, s'inscrire dans cet écart révélateur pour explorer la ville à partir de Street View et nous la raconter comme une fiction : une ville qui n'existe pas, mirage ou monde parallèle aux contours cependant étrangement familiers, qu'on esquisse, mais qu'on continuera d'explorer dans les prochains ateliers.

3. Donner un nom à la ville sur laquelle vous souhaitez écrire à partir de l'anagramme de votre nom et de votre prénom.

[1] Jusqu'où cette ville ? Fabienne Swiatly, Publie.net, 2008.

La carte d'Aquilea ou le plan d'Invasion

Pierre Ménard — 2015-08-08T12:41:00Z

Invasion, le film d'Hugo Santiago, sur un scénario de Jorge Luis Borges et d'Adolfo Bioy Casares, se déroule dans une ville qui n'existe pas en dehors du film : Aquilea.

Le film, entre film noir, science-fiction et anticipation politique, raconte la légende d'une ville, imaginaire ou réelle, Aquilea, ville fantomatique assiégée par une armée d'hommes en costumes gris et défendue par une poignée d'hommes en costumes noirs qui s'organisent et résistent afin de lutter jusqu'à la fin, sans soupçonner que leur combat est infini.

Le plan mural de cette ville de fiction, métropole imaginaire, est visible à plusieurs reprises dans le film, notamment lorsque certains des protagonistes préparent leur action pour s'opposer aux mystérieuses forces de l'invasion. Il s'agit d'une stylisation des alentours de Buenos Aires qu'on explore, au fil de leurs aventures. Cette ville nous apparaît dès lors telle une sorte de sténographie des signes qui suscite un double étonnement de reconnaissance et de stupéfaction en même temps pour les habitués de la capitale argentine : le célèbre stade de Boca notamment, et quelques codes urbains typiques de la ville comme son organisation en damier très répandue dans les villes latino-américaines issues de la colonisation espagnole).

Cette similarité d'Aquilea et de Buenos-Aires était revendiquée par Borges lui-même lorsqu'il parlait du film : « La création dépend d'un artifice imaginatif et non d'un registre ni de la reproduction ; c'est la distance et non la prétendue fidélité de la représentation ce qui suscite l'émotion esthétique ».

Les bâtiments du plan d'Aquilea sont représentés en perspective

La crise éclate. Des envahisseurs prennent le contrôle des lieux. Dans la ville qui se vide, la résistance à un ennemi cruel se met en place. Dans cette ville étrangement familière mais inquiétante se déploient des parcours labyrinthiques. « Cette ville n'est que ses frontières, [1] : on croirait que ses limites sont partout, et son centre, nulle part. Quelque chose se lève des profondeurs de l'inconscient : le plan de défense d'Aquilea prend des proportions métaphysiques, suivant la rigide géométrie urbanistique de cette ville qui n'est pas tout à fait Buenos Aires, ni tout à fait une autre. »

Lorsque le musicien finit par incarner Manuel Flore

Dans un bar, un musicien joue la mélancolique Milonga de Manuel Flores (musique d'Annibal Troilo, paroles de Jorge Luis Borges). Il prend en quelque sorte la place du chœur dans la tragédie grecque : « Pour les autres la fièvre / Et la sueur de l'agonie / Pour moi, Flores, quatre balles / Au creux du petit matin / Manuel Flores va mourir / Et bientôt viendra l'oubli / Le sage Merlin l'a dit / Mourir est un don de naissance ».

Invasion est un véritable terrain d'expérimentation sonore (les ambiances ont été créées par le compositeur Edgardo Cantón). À noter aussi que Don Porfirio, le chef des conjurés d'Aquilea, est interprété par Juan Carlos Paz, compositeur et musicologue, figure pionnière de la diffusion de la musique contemporaine en Amérique latine.

Fait des poussière et de temps, l'homme dure moins que la mélodie légère, qui n'est que temps. Le tango crée un passé trouble et irréel qui d'une certaine manière est vrai, un souvenir impossible d'avoir trouvé la mort au coin d'une rue, en se battant, dans le faubourg.

Invasion, comme Alphaville de Jean-Luc Godard ou La Jetée de Chris Marker, est un film en avance sur son temps, un témoignage visionnaire et prémonitoire sur ce qui va se passer ou sur ce qui a déjà commencé à prendre forme. Si Buenos Aires peut être Aquilea, si la ville réelle peut se configurer comme une ville qui n'existe pas, alors, la fiction à son tour peut être également un reflet à peine décalé de ce qui est encore en préparation.

[1] Article La conjuration d'Aquilea de Gabriela Trujillo, paru dans Vertigo n° 32 en 2007

Un lieu du temps

Pierre Ménard — 2011-08-29T07:00:00Z

« La photographie est la rencontre d'un temps qui passe sans s'arrêter et d'un temps qui ne passe pas, qui ne ressemble à rien parce qu'il ne nous appartient ni de le matérialiser ni de le commenter. Du premier, nous ne sommes jamais que le sable et le solde, du second, nous ne sommes que la transparence. »

Denis Roche, Le boîtier de mélancolie, 1999.

Tout commence par une promenade.

Invité à Ouessant pour le Salon du livre insulaire, j'ai participé au débat « web livre et enjeux de la création littéraire à l'heure du numérique » animé par Jean Lou Bourgeon pour parler de la revue d'ici là et de la nouvelle version de Comment écrire au quotidien sur Publie.net, avec François Bon, et Gwen Catala.

Juste après je suis parti me promener sur l'île, sans réfléchir où j'allais, marchant droit devant, guidé par quelques repères invisibles.

Ouessant, août 2011

Je considère de plus en plus mon travail photographique de la même façon que mon écriture. La photographie m'aide à voir, à comprendre le monde qui m'entoure, et à écrire. Depuis Le Spectre des armatures, toujours le même projet : Des fragments mobiles, une armature apparaît. Toute une série de signes, d'allusions disparates. Des histoires affleurent, filigranées, morceaux d'un roman, récits à demi-mot, microfictions, nouvelles en devenir. Une succession d'instantanés scintillent, en vrac. Les tableaux fissurés se refont ailleurs. Et les scènes enfuies le sont dans le mouvement qui les tisse.

L'association apparaît d'emblée. Entre sensibilité de l'existence — qui se structure sur une mémoire enfouie, « si reculée, plus irréelle encore que les projections de la lanterne magique » — et ces traces vibratoires de la rouille, de l'oxydation des armatures, qui dessinent spectralement à la surface du béton. L'association : un rapport. Cette dureté de l'existence en présence qui laisse apparaître à la lisière de sa peau, la multiplicité des souvenirs qui la constituent et la soutiennent.
Car il semblerait bien que tout se joue par ces traces de vie d'avant le présent, par ces traces qui ne cessent de refluer des profondeurs pour marquer chaque instant présent de leur marque tangible.

Je marche, le soleil caresse ma peau. Pas de vent. Je pense encore à Detroit ici où rien ne devrait m'y faire penser, m'y ramener ? Je suis sur une île, en Bretagne. Quel rapport avec cette ville des États-Unis ? Qu'est-ce qui m'attire vers cette ville ?

Je ne suis jamais allé à Detroit. Je ne sais pas si j'irai jamais à Detroit, c'est à peine si je sais où se trouve Detroit. Les images que j'ai de Detroit, ce sont les images qu'on a tous de cette ville, Detroit c'est un nom, une région : Detroit, Michigan. Une ville portuaire sur la rivière Detroit. Les bâtiments abandonnés, désertés, à cause de la crise. Dans le Middle West américain. La ville est connue pour son industrie automobile. C'est une ville qu'on appelle : The Motor City ou Motown. L'origine du nom de la ville provient du mot français, détroit, un détroit, nom de la rivière qui la traverse. Je ne sais pas vraiment ce qui m'attire dans cette ville.

Ouessant, avril 1998

Détroit, c'est le siège de la Motown, le berceau de plusieurs styles musicaux, comme le punk et la techno, de nombreux artistes ont y débuté : Iggy Pop, Kid Rock, Martha and the Vandellas, Eminem, Insane Clown Posse, Smokey Robinson, Roland Hanna, Diana Ross, Marvin Gaye, Stevie Wonder, The Temptations, MC5, les Stooges et les Supremes, The Marvelettes, Aaliyah, The Jackson Five, Mary Wells, The Four Tops, Jay Dee, Mike Banks, Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Jeff Mills, D12, Obie Trice, les White Stripes, Mike Posner…

Ouessant, août 2011

L'herbe rase coupée juste devant les maisons, où pour dessiner des chemins à travers champs, chemins de traverses et lignes de désir.

Les épaves abandonnées dans les jardins ouessantins sont toutes numérotées. Troublant d'en dénicher plus de seize au fil de mes promenades.

Gîte à Ouessant, août 2011

Revenir sur ses pas, retrouver d'anciennes traces dans lesquelles on a aucun mal à remettre les pieds, fausse impression que rien n'a changé, pourtant rien n'est plus pareil. Treize ans après je reviens sur l'île, mais j'y reviens seul.

Gîte à Ouessant, août 2011

Ouessant, avril 1998

Au rythme de la marche, les souvenirs reviennent, remontent lentement à la surface. Ce qui change et ce qui ne se transforme pas. La frontière entre les deux est très mince. Mais qu'est-ce qui change au fond ?

L'impression d'être le même, que le paysage autour de moi n'a pas changé (quelques plantes ont poussé, des arbres qu'on a coupé, des maisons qu'on a laissé à l'abandon, certaines sont à vendre et quelques-unes en construction aussi

Cet été, mes filles dessinaient des appartements à la manière de La vie mode d'emploi de Georges Perec .

Elles ont passé de longues heures à composer les différentes pièces de leurs immeubles, qu'elles ont ensuite collées les unes aux autres, les disposant au sol de la maison, sur plusieurs mètres, pour y mouvoir les personnages qu'elles avaient également dessinés, coloriés, puis découpées pour s'amuser à leur faire vivre des aventures, des histoires inventées de toutes pièces.

Je me souviens qu'enfant je passais mon temps à dessiner comme mes filles, mais je dessinais des îles. Je traçais leur contour, le plus effrangé possible, ce dont je me suis souvenu en faisant le tour de l'île d'Ouessant. Puis je plaçais en différents endroits, villes, villages, dessinais vallées, ruisseaux, montagnes, répartissais ports et ponts, et traçais enfin routes et chemins traversant l'île de part en part.

Et comme mes filles, une fois terminé mes dessins je me rendais compte que l'histoire était finie, j'avais passé tout le temps à me raconter des histoires tout en dessinant et une fois achevée mon île, l'histoire prenait fin. Je me souviens que lorsque je passais l'été chez mes grands-parents, je passais mon temps à faire du vélo ou à marcher sur les chemins de campagne, longeant la rivière jusqu'au village, à travers les champs de blé et mes soliloques enjoués.

La série Le Prisonnier utilise habilement ce que Stanley Kubrick nommait « la zone fertile de l'ambiguïté ». En fait, chacun peut voir dans Le Prisonnier ce qu'il a envie d'y voir. « Ciel vide et une route, c'est le début. » Dans le très beau projet Lotus Seven, Christine Jeanney, s'intéresse à cette série :

« Trop grande la fuite, et trop large le Village, bien plus grand que les cartes sur lesquelles on peut suivre les contours, vues d'avions avec la mer et des pans de pays inaccessibles, hors zone, le hors zone aurait été plus facile à penser à étreindre que ce village cerné serti insaisissable entre cailloux et eaux. »

Ligne de désir à Ouessant

« Ça s'enfonce en territoire inconnu, la perte de soi et de nous et de l'autre, on ne sait rien sauf que l'on a la tête baissée, le corps penché vers le centre, appelé, happé vers le sable mouvant, penser le sable, c'est tout ce qu'on peut faire, prisonniers, comme si on nous tenait aux épaules.

C'est là depuis toujours, cet enfoncement, et ça restera jusqu'au bout, seulement mis de côté, ignoré ou passé sous silence, car de multiples bruits viennent brouiller les indices, détourner. On oublie l'enfoncement par instants, on s'en éloigne, on croit qu'il disparaît alors qu'il est simplement hors de vue, on se distrait avec des riens.

On tourne, on tourne autour de l'enfoncement, comme les enfants en rondes, en manège des chevaux de bois, et le clown sur la piste salue, on se déplace, circulaires. Une force nous attire au centre, qu'on passe plus ou moins sa vie à éviter, peut-être plus, plus que sa vie et plus que nécessaire, puisqu'elle est imparable. »

Ouessant, août 2011

Plaisir de la marche dans un espace où l'on a la sensation que tout est à notre taille, à notre portée. Souvenirs d'enfance qui se mêlent à ceux de mon précédent voyage sur l'île. Le texte s'écrit à partir des photographies. Sans en décrire une seule. Elles me permettent simplement de mieux comprendre ce que je ressens, la direction que je prends, le chemin que je suis, en marchant ainsi sur les sentiers de l'île, en reprenant une de nos anciennes promenades de l'époque. Ce qui est en jeu avec ces photographies que l'on prend sur Google Street View sans appareil photographique sont comme ces souvenirs que l'on a d'un moment de sa vie, partiels, tronqués. Lorsqu'on regarde un album photo, les souvenirs viennent dans le désordre avec des « sauts dans le temps. »

On est dans un lieu que l'on reconnaît sans pour autant y être vraiment, sans jamais y être allé, vague impression de familiarité, on retrouve certaines similitudes avec l'endroit dans lequel on se promène régulièrement sans pour autant la reconnaître d'emblée.

Portrait par Caroline à Ouessant en avril 1998

Il y a treize ans, à Ouessant, je sortais me promener seul parfois, à pied ou à vélo, car Caroline était enceinte et ne pouvait pas trop bouger. Notre fille Alice est née quatre mois plus tard. Nous fêtons l'anniversaire de ses treize ans aujourd'hui, en ce lundi 29 août 2011.

« On est sur une île, rien n'y pénètre qu'un rayon de soleil stoppé par les volets, Le Prisonnier sur une île se réveille mais lui veut s'échapper, nous ne savons même pas à quoi ressemblent nos plages serrées, contre nos murs nous tiennent et isolés du bruit nous trions les bruits qui nous parviennent de la télé. »

Ouessant, avril 1998

Je ne suis pas prisonnier sur cet île bien au contraire, je m'y sens libre, libéré.

La pluie, après quelques rares ondées, se met tout à coup à tomber drue, je poursuis mon chemin comme s'il ne pleuvait pas. Dans un virage, sous un bosquet d'arbres, une lune de bitume au sec, je m'arrête un instant. Les gouttes rebondissent sur les feuilles des arbres. J'entends le crépitement de pas invisibles. Plusieurs fois, je me retourne pensant que des promeneurs s'approchent de moi, mais il n'en est rien. Lointains souvenirs.

En voyant la photographie du gîte que j'avais retrouvé, François Bon a laissé ce commentaire sur mon profil Facebook : île faite pour chacun de chacun des chemins pris – sans doute pareille la ville, mais plus difficile les apercevoir ?

La trame du récit d'Adolfo Bioy Casares, L'invention de Morel, est une mécanique implacable inspirée du roman policier, qui se transforme en une énigme métaphysique où le héros devra choisir entre la prison du réel et l'illusion libératrice d'une existence « holographique », produite par la machine fantastique – l'invention de Morel.

Quand François Bon a commencé à mettre en ligne ses textes pour la conférence/performance sur St. Kilda, à l'occasion du festival du livre insulaire, à Ouessant, j'avoue ne pas avoir bien compris de quoi il s'agissait et surtout ce qui le motivait, mais sa présentation sous forme d'improvisation, le 24 août 2011, m'a littéralement transporté.

François Bon présente son projet St. Kilda à Ouessant

« Seulement, Kilda en moi est un secret. Kilda est un lieu pérenne de l'atelier personnel, une accumulation silencieuse, un repère. Mais je n'ai pas écrit encore sur Kilda, je ne suis pas prêt : j'ai toujours souhaité, auparavant, retourner en Écosse, rester un temps dans les Hébrides, peut-être me joindre à un voyage vers St. Kilda – seulement je n'en ai pas eu l'opportunité. Pas de plainte : ces opportunités, quand on sent qu'elles sont mûres intérieurement, on s'organise et on les bâtit. C'est intérieurement, que la rencontre avec Kilda n'était pas prête, ni ce que j'attends de ce voyage – aller vers une mer plus sauvage et plus dure, aller dans un lieu du temps. »

Detroit en moi est aussi un secret. Et c'est en passant par Ouessant, en revenant sur cette île, y décelant l'esquisse d'un sentiment d'appartenance, en marchant sur ses sentiers, en longeant ses côtes, en faisant face à la mer, que je l'ai compris et Detroit est devenu comme St. Kilda pour François « un lieu pérenne de l'atelier personnel », qui me pousse à percer ses secrets pour tenter de rejoindre ce qui m'y fascine tant, par-delà le voile des apparences, un lieu du temps.

Ouessant, avril 1998