LIMINAIRE

Walker, Robin Robertson

Pierre Ménard — 2020-11-29T08:30:00Z

Walker, soldat engagé dans le Débarquement de Normandie, loin de sa Nouvelle Écosse natale, se souvient par bribes des préparatifs au jour J, du chaos des combats aux vengeances des SS en déroute. Walker revient sur les souvenirs à l'origine de son traumatisme. Dans l'impossibilité de revenir chez lui, depuis son retour, Walker marche : à New-York, à Los Angeles, à San Francisco ; et l'incessant vacarme de ces villes anonymes, en pleine transformation, le renvoie à ses blessures et à sa solitude. Cette peinture d'une Amérique des années 50 est un long poème en prose, dans une forme déstructurée, sans réellement d'intrigue, car Walker est juste un homme qui se promène et observe le monde qui l'entoure, une Amérique qui se replie sur elle-même : « Il marche, Walker. C'est son nom et sa nature… »

Walker, ou l'art de perdre à pas lents, Robin Robertson, traduit de l'anglais (Écosse) par Josée Kamoun, Editions de l'Olivier, 2020.

« Et elle était là : renflée,
brasillante, vague debout,
ruine légendaire fumante, tours neuves dressées
sur le bleu,
arroi en bon ordre et d'ivoire et d'or, éclat,
glamour de lumière enfouie
tandis qu'autour d'elle tournait le monde
très lentement
ce matin d'automne, frappé d'étonnement.

Et elle se posait là, observant
s'avancer vers elle
le camionneur et le jeune homme,
sous les pylônes, les fils, les poteaux télégraphiques,
devant des entrepôts, des parcs de conteneurs,
des terrains vagues, entre les longs
paluds huileux, les décharges à ciel ouvert, les marécages,
avant de s'enfoncer
sous l'Hudson pour ressortir
de l'autre côté
et découvrir l'humidité noire
des rues vides, dépotoirs.
Disparue, la ville.
« Allez voir sur les docks. Ils ont toujours besoin de quelqu'un. »

Elle était en moi, elle brûlait comme un feu de mine. La route.

Là-bas à Broad Cove, sur l'île, le travail c'était la mine ou les bateaux.
On prenait la manière des anciens – long regard vers le large –, on devenait une vieille ronce que le vent tord à sa forme, son grain suivant le grain du temps ; casquette en toile, habits de tweed, visages rouillés, osseux, les yeux mouillés, des silences qui duraient des semaines ; les femmes qui tordaient leurs mains rougies, les torchons, le cou des poulets, tout pour ajouter au silence.

Il marche, Walker. C'est son nom et sa nature.
Rangées d'immeubles, tous les mêmes,
portes et fenêtres, gens qui entrent, un œil dehors ;
dedans : des couloirs, des escaliers, des couloirs, des escaliers,
puis encore des portes, qui s'ouvrent qui se ferment.
Des rues et des rues d'immeubles, toutes pareilles.
Des gens, tous pareils.

Le chaos, la couleur : tout ce qui
bouge sur le trottoir et la chaussée, droites
et diagonales. Drugstores, épiceries,
bistrots, diners. Missions. Bars.
Blocs. Coins de rue. Carrefours.
Un cageot qui tombe, un enfant qui crie ou une voiture
qui pétarade : le revoilà en France,
et ce goût dans sa bouche. Pièces de monnaie. Cordite. Sang.
Tout ce bruit. Toute cette lumière. Nulle part où délasser l'œil. Nulle part où se cacher. Voilà donc ce qui se passe entre une nuit et la nuit qui la suit : le jour. Répétition sans fin d'un spectacle dont la distribution change tout le temps sans jamais être au point. Les objets glissent des mains. On se bouscule. On trébuche sur le bord du trottoir. Chaque porte, chaque fenêtre qui s'ouvre et qui se ferme, les autos qui filent au ras, les vendeurs ambulants qui crient, les gosses qui piaillent, les charrettes à cheval, trolleys, camions de livraison. Des gens pressés, ici, là, là-bas, raccordés à une sorte de réseau. Peut-être que vu d'en haut un plan se dessinerait, comme le circuit d'un train électrique. Mais pas à mon niveau. Tout va trop vite, il y a trop de monde et trop de voitures et je me cramponne à ce panneau stop parce que j'ai pris peur, je sais que je vais mourir.

Mauvaise migraine à force de couleurs qui se heurtent, de lumière effilée,
de soleil partout déployé en bannières blanches.
Pas une ombre dans ce monde.

La route invisible sous une neige épaisse : une terre propre arrondie aux angles, fluide et éblouissante jusqu'à l'ardoise de l'océan. Seule couleur, le lichen accroché aux rameaux, lumineux comme du pollen, et là-bas, à la maison, les baies du sorbier, un bras tendu en travers de la porte.

Nuit.

La ville a disparu.
À sa place ce dédale de pierre grise, cette
géométrie verrouillée d'ombres, noires impasses,
d'angles télescopés vers le ciel, symétries qui se brisent
et se redressent d'un seul coup.
Les Z verts des escaliers de secours ; les fils qui s'entre-
croisent sur ce qui reste de lumière
en mailles serrées.
Les immeubles se referment,
voie sans issue, puis
s'ouvrent d'un élan vers l'avenir neuf ; redites,
demi-tour, erreur, perte.

Mon père sur le pas de la porte : « La guerre c'était une chose, en voilà bien une autre. Tu es le premier de chez nous à partir depuis cent soixante-dix ans. »

Il voulait voir ce pays, il l'a vu :
les bancs de Hanover Square à l'aube,
le Fanelli, le Spot, le White Horse,
les parcs, les prêteurs sur gages, les diners à quinze cents,
le Green Door, le Marathon, le Garden Bar,
une arcade dans Beekman Street, où prendre un verre à la nuit close.

Il surprenait son reflet dans une vitrine :
le gamin aux cheveux bouclés avec sa canne à pêche ;
le soldat blanc efflanqué, les yeux vides,
toujours plus hâve.

Il marche parmi des fantômes.
Sans jamais croiser le même visage.
Il s'orientait grâce au soleil
quand il le trouvait entre les immeubles, les canyons.
Les métros sont des rivières souterraines,
en crue éclair toutes les cinq minutes,
sous la pulsation des gens.
Des gens venus de partout, toutes couleurs, une centaine de langues :
italien, polonais, russe, allemand, yiddish,
espagnol des Mexicains, des Portoricains,
du chinois à l'oreille – comme une bande qui passe à l'envers, en accéléré.

Des gens ; tout comme lui.
Ayant abandonné la campagne pour la ville,
l'ennui pour la peur, les visages
se rassemblent dans ces rues
comme des spectateurs dans un rêve.
Ils voulaient être anonymes,
pas avalés tout crus, pas disparaître.
Maintenant ils passent leurs journées sur South Street
ou dans Battery Park, leurs nuits
dans les asiles de la Bowery, les hôtels-cages,
serrés comme des harengs dans la nasse. »

Walker, ou l'art de perdre à pas lents, Robin Robertson, traduit de l'anglais (Écosse) par Josée Kamoun, Editions de l'Olivier, 2020.

La Bowery sous les ombres du métro aérien de la 3e Avenue dans les années 1940 – Andreas Feininger, Getty Images.

And there it was : the swell
and glitter of it like a standing wave —
the fabled, smoking ruin, the new towers rising
through the blue,
the ranked array of ivory and gold, the glint,
the glamour of buried light
as the world turned round it
very slowly
this autumn morning, all amazed.

And it stayed there, watching,
as they made toward it,
the truck-driver and the young man,
under pylons, wires, utility poles,
past warehouses, container parks,
deserted lots, between the long
oily marshes, landfill sites and swamps,
before slipping down
under the Hudson, and coming up
on the other side
to find a black wetness
of streets trashed and empty
and the city gone.

"Try the docks.They can always use men."

It was in me, burning like a coal-seam fire. The road.

Back there in Broad Cove, on the island, it was just working the mines or the boats. Taking on the habit of the old ones — the long stare nut to sea — becoming like a thorn tree, twisted hard to the shape of the wind, its grain following the grain of the weather ; cloth caps and tweed, ruddy, raw-boned faces, wet eyes, silences that lasted weeks ; the women writwing red hands or dishcloths or the necks of chickens just to make more silence.

He walks. That is his name and nature.
Rows of buildings, all alike,
doors and windows, people going in, looking out ;
inside — halls and stain, halls and stairs,
and more doors, opening and closing.
Street after street of buildings, all the same.
People, all the same.

The clutter and color : everything moving
on the street, and across it, straight lines
and diagonals. Drugstores, grocery stores,
snack joints, diners. Missions. Bars.
Blocks. Corners. Intersections.
A dropped crate or a child's shout, or car
backfiring, and he's in France again,
that taste in his mouth. Coins. Cordite. Blood.

So loud. And bright. No place to ease the eyes. To hide. So this is what happens between one night and the next : this is day. A never-ending rehearsal with a cast that changes all the time but never gets it right. Dropping things. Walking into each other. Tripping on the curb. Every door, every window, opening and closing, automobiles sliding past, the calls of the vendors, shrieks of children, hones and carts, trolley-cars and delivery trucks. People in a hurry, in every direction, wired to some kind of a grid. Maybe from up high you could see a plan for it all, like a model-train layout. Not down here though. Everything's going too fast and there are too many people and cars and I'm holding on to this stop-sign because I'm frightened and I know I'm going to die.

A hard migraine of color-clash, daggering light,
and sun laid out everywhere in white flags.
Not a shadow in this world.

The mad invisible under heavy snow : a clean and softened landfluent and dazzling down to the ocean's slate. The only color is the lichen clinging to twigs, bright as pollen, and back at the house, the berries of the rowan tree, one arm across the door.

Night.

The city's gone.
In its place, this gray stone maze, this
locked geometry of shadows, blind and black,
and angles hurt into the sky, symmetries breaking
and snapping back into line.
The green Zs of fire-escapes ; wires criss-
crossing what's left of the light
to a tight mesh.
The buildings close
around a dead-end, then
spring open to the new future : repetition,
back-tracking, error, loss.

Father just stood at the door. "The war was one thing, but this is another. You're the.first of us to leave in a hundred and seventy years."

He wanted to see this country, so he did :
the benches of Hanover Square at dawn,
Fanelli's, the Spot, the White Horse,
the parks, the pawn shops, the 15-cent diners,
the Green Door, the Marathon, the Garden Bar,
a Beekman Street archway with a drink after dark.

He'd surprise his reflection in a store window :
see the curly-haired boy with his fishing pole ;
the skinny white soldier with blank eyes,
getting thinner.

He walks among ghosts.
Never sees the same face twice.
He navigated by the sun
when he could find it between the buildings, the canyons.
The subways are rivers, underground,
flash-flooding every five minutes
in a pulse of people.
People from all over, all colon, a hundred languages :
Italian, Polish, Russian, German,Yiddish,
Spanish from the Mexicans, the Puerto Ricans,
that Chinese - like a tape running backward, at speed.

People ; just like him.
Having given up the country for the city,
boredom for fear, the faces
gather here in these streets
like spectators in a dream.
They wanted to be anonymous
not swallowed whole, not to disappear.
Nov they spend their days on South Street
or down at the Battery, their nights
in the Bowery flophouses, the cage-hotels,
tight packed like herrings in a creel. »

The Long Take, Robin Robertson, Picador, 2018.

Turk Street, San Francisco, dans les années 1950

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Histoire d'un souvenir d'enfance

Pierre Ménard — 2019-02-17T09:07:33Z

Il y a quelques mois, mes filles m'ont demandé si je me souvenais d'un film que nous avions vu en famille lorsqu'elles étaient enfants. Elles m'ont décrit avec précision les dernières images du film. Sur une plage déserte, au moment du coucher de soleil, un homme s'avance seul vers la mer sans s'arrêter et disparaît dans les vagues.

Cette image les obsédait toutes les deux depuis longtemps. Elles ne parvenaient pas à retrouver le film dans laquelle elle figurait.

Je n'ai pas une très bonne mémoire et je n'ai pas réussi à retrouver le titre de ce film, à me souvenir de ces images que nous avions vues ensemble. C'était devenu entre nous l'occasion de discussions régulières sur le mystère de ce film oublié.

C'est Alice qui, dans le cadre de ses études de cinéma, a finalement retrouvé il y a peu le titre du film : A Star is Born (Une étoile est née). Mais voilà, il existe de très nombreuses versions de cette histoire.

Une étoile est née est à l'origine un film de William A. Wellman sorti en 1937. Il a depuis été adapté trois fois, par George Cukor en 1954, par Frank Pierson en 1976 et, tout dernièrement, par Bradley Cooper en 2018.

Mes filles avaient vu les deux premières versions mais elles étaient incapables de reconnaître lequel des deux était à l'origine de leur fascination pour cette séquence qui n'existait que dans leur mémoire d'enfant. Elles s'étonnaient de leur fascination commune pour cette image de disparition au bord de la mer dont elles se souvenaient avec précision mais dont elles ne parvenaient pas à retrouver l'origine, ni l'explication de cette fascination.

Avec le temps, les souvenirs des deux films se sont confondus, il faut dire que leur découpage est assez proche même si le jeu des acteurs, les lieux de tournages et la photographie des films diffèrent d'une version à l'autre.

La piscine, revue graphique et littéraire

Pierre Ménard — 2016-03-20T16:26:00Z

La piscine, longtemps pour moi c'est resté lié à des éclats de rire, des longueurs éprouvantes et des plongeons rafraîchissants, l'été. C'est également un Musée d'Art et d'Industrie, à Roubaix. Un film de Jacques Deray, que j'ai revu il y a quelques semaines, avec Romy Schneider et Alain Delon alanguis sur le bord de la piscine. Mais quand je pense à la piscine, c'est surtout l'œuvre de l'artiste britannique David Hockney, A Bigger Splash, que je revois.

David Hockney, A Bigger Splash

Un ciel parfaitement pur, une maison basse et moderne, largement ouverte, des palmiers aux toupets haut perchés et, bien sûr, une piscine. Une chaise de producteur, Hollywood n'est pas loin. Une peinture qui comme seule suggestion d'un espace en profondeur, ne retient que la ligne d'un plongeoir, tracée en diagonale. Le lointain d'un paysage. Une épure des symboles du mode de vie et des poncifs californiens. Pendant longtemps pour moi la piscine c'était tout cela.

Aujourd'hui, La Piscine c'est une magnifique revue graphique et littéraire, un projet éditorial dirigé par Louise Imagine, Christophe Sanchez, Alain Mouton et Philippe Castelneau.

La Piscine est une revue qui se présente sous la forme d'un diptyque, un côté couleur, un autre en noir et blanc, et se lit tête-bêche.

La maquette de la revue est très élégante, l'impression soignée. Le choix des textes, photographies, et dessins, très harmonieux. Le projet est ambitieux, il s'agit de promouvoir et diffuser la création contemporaine dans une publication à la fois belle et exigeante, qui réunit des auteurs et des artistes variés, d'horizons divers, certains connus, d'autres un peu moins.

Le numéro zéro sur le thème H2O est en vente en ligne ici : http://j.mp/LaPiscineH20

Voici le texte que j'ai écrit pour la revue : dans l'inconnu

Le point de départ est une énigme.

Un homme sort de la forêt et s'installe sur la margelle d'un bassin. Debout, il observe son reflet dans l'eau. Les ombres qui dansent en vagues régulières. Cet homme, c'est toi, c'est moi.

Il saute dans l'eau mais son corps se fige au-dessus de la surface, il reste en l'air. En suspens. Le reflet a disparu. Le point de départ est une énigme.

La soudaine disparition de son reflet dans l'eau coïncide avec l'apparition, à la surface du bassin, de reflets qui ne correspondent pas avec ce que tu vois en dehors. Tu avances dans l'inconnu regardant autour de toi avec l'irascible envie de tout voir, de tout embrasser. Arrêts sur image et disparition du corps.

Les métamorphoses de la lumière, de la matière et de l'espace-temps, dessinent d'insolites ellipses temporelles. Écart de temps, comme un écart de lieu, n'appartenant ni au temps ni au lieu. Succession de situations aux glissements incessants, perception troublée par les fluctuations évanescentes de la lumière qui font et défont les images à la surface de l'eau. L'image se sépare en trois strates de temps. Le présent, le passé et le futur se confondent dans un troublant anachronisme. Tu ne sais jamais ce qui va arriver dans cette fuite du temps, la dissociation entre les actions et leurs images reflétées. Le temps n'est plus irréversible mais infini dans les mondes multiples qui se déploient en lui. Toujours le même vertige, la même sensation de passer à l'extérieur du temps.

Tu crois voir la réalité, mais ce n'est qu'une image. La lumière estompe les formes. La surface du bassin n'est plus un miroir, l'image sur l'eau ne présente plus le reflet de la réalité mais un espace indépendant. La notion même d'image spéculaire et de reflet n'est plus à l'ordre du jour. L'eau, détournée de son pouvoir de réflexion, devient écran, doué de profondeur, projection mentale. Un monde parallèle.

Tu le sais désormais les événements de ce monde sont éphémères, la réalité jamais perçue directement. Le temps qui passe, fait du visible avec de l'invisible.

L'homme observe son reflet, puis il disparaît. Une clarté, une échappée.

Au-delà de nous même, dans l'inconnu.

Les Bains Sutro à San Francisco :

J'en profite pour me faire l'écho de l'appel à contributions du prochain numéro qui sortira à l'automne 2016 et dont le thème est le suivant : L'âme des lieux sans âme.

« tours d'immeubles, bureaux dits « open spaces », centres d'appels, parkings de supermarché, zones industrielles, usines désaffectées, salles d'attente, cabinets médicaux, halls d'accueil, maisons abandonnées, rues, lotissements en construction, jardins publics, aires d'autoroute, chantiers en cours : lieux transitoires et fonctionnels, mais aussi lieux d'errance. Quand le quotidien s'enraille, pour qui sait regarder, les murs cachent d'autres murs, invisibles au premier coup d'œil. Derrière le banal se dissimulent la magie et le mystère. La vraie vie. Comme Alice, il nous appartient de passer de l'autre côté du miroir, pour que se révèle à nous l'âme des lieux sans âme ».

Face à face : selon toute ressemblance

Pierre Ménard — 2015-03-26T19:00:00Z

Aucune ressemblance entre deux visages ne peut rester crédible à l'attention méticuleuse d'un observateur aguerri, le semblable est assez peu répandu dans la nature, les vrais comme les faux jumeaux se ressemblent mais regardez-y de plus près, prenez le temps d'observer leurs visages et vous verrez, avec le temps, comme pour le jeu des sept erreurs, les différences vous apparaître clairement, avec une évidence troublante qui vous fera voir les choses bien différemment autour de vous. Les chiens ne font pas des chats. Les ressemblances génétiques sont parfois frappantes. Cet homme noir que vous croisez tous les jours, dans une foule vous seriez bien en peine de le reconnaître, vous avez une connaissance superficielle de tous les gens de couleur que vous croisez dans la rue. Les asiatiques se ressemblent tous, entendez-vous répéter autour de vous. C'est une forme de racisme larvé bien entendu mais qui montre plus une indifférence de l'autre qu'un rejet de ceux qui ne vous ressemblent pas.

Scottie retrouve Madeleine en croisant Judy Barton

Jamais plus je ne pourrais vivre à nouveau cet émouvant moment si particulier où, dans Vertigo, Scottie joué par James Stewart, retrouve Madeleine en croisant Judy Barton. Cette rencontre fortuite s'opère précisément devant la boutique du fleuriste de San Francisco où lors de sa première filature, il a vu Madeleine acheter son bouquet de fleurs. Je ne sais plus si j'ai reconnu cette femme et compris sur le champs la supercherie. Qui pourrait se résoudre à la disparition de ce qui a été et que tout lui est prétexte à voyager dans le passé ? Il ne veut pas la voir telle qu'elle est, n'accepte pas son vrai visage. Il ne reconnaît en elle que celle qu'il a aimée et va tout faire, malgré les protestations de la jeune femme prise au piège du tour qu'elle lui a joué, dont complice elle se sent coupable et l'attirance qu'elle ressent pour lui. Ils sombrent dans la folie de leur attirance pour le visage d'un monstre qui n'existe plus, fantasme dont il faut recomposer de toutes pièces le fantôme.

Cette femme se coiffe comme toi, la couleur de ses cheveux, lisses comme les tiens, bruns, de même longueur, juste au-dessus des épaules, même si souvent relevés en chignon à la hâte, rappellent les tiens. La couleur des yeux bleu, très clairs, le nez légèrement busqué. La taille fine, poitrine discrète mais ferme, hanches aux formes affirmées. Elle est comédienne comme toi, et vous avez le même âge. La première fois que tu l'as vue, c'était dans une publicité pour un fromage frais, une sympathique crémière qui faisait goûter son produit à tous les habitants d'un village en carton pâte, avec une joie débordante qui cachait mal sa rage rentrée. Froncement de sourcils, bref hochement de tête, tu as ressenti une drôle d'impression que tu n'as pas su définir, mais très vite lorsque tu as pu la voir dans le second rôle d'un téléfilm, où elle interprétait une jeune femme drôle, piquante, c'est son sourire qui t'a troublé, cette femme qui au fond ne te ressemblait pas, allait prendre ta place.

Une apparition sous la lumière verte

Le vertige que Scottie ressent pour Madeleine est physique. On ne peut pas parler de nécrophilie même s'il assume l'idée de faire l'amour avec une disparue, essayant de retrouver à travers Judy l'image vivante de Madeleine qu'il a tant aimée. C'est sa réincarnation qu'il souhaite avoir sous les yeux lorsqu'il persuade Judy de s'habiller et de se coiffer comme elle, afin de faire l'amour avec l'une tout en pensant à l'autre. Il essaie obstinément d'effacer le présent de Judy pour reconstruire la Madeleine du passé dont il est tombé amoureux au premier regard, amoureux non d'une femme en particulier, mais de l'idée d'une femme. Il tente de vaincre, jour après jour, la résistance de cette femme, en passant outre à ses atermoiements et ses craintes. Patient et méthodique travail de destruction/construction de cet homme, de plus en plus obsédé par la transformation de l'infortunée Judy. Sous la lumière verte. Ne plus souffrir du vertige c'est être mort, pense-t-il, ou du moins ne plus aimer.

Pour ceux qui ne sont pas attentifs, ceux qui te regardent sans t'observer vraiment et qui te voient sans t'admirer comme moi, sans cet amour que je te porte, oui cette jeune femme te ressemble. Je comprends leur trouble et leur confusion, mais vos points communs ne sont qu'illusions superficielles. Dès que la jeune femme se met à parler, plus aucun doute, le voile se lève d'un coup, vous n'avez plus rien en commun. Sa voix est nasillarde, haut perchée, électrique, la tienne est plus suave, ronde, calme, même s'il t'arrive, lorsque tu t'emportes ou t'enthousiasmes, à la laisser s'envoler dans des aigus dont tu reviens très vite, des hauteurs qui donnent le vertige, presque surpris toi-même par ce qu'ils réveillent en toi, ce qu'ils révèlent d'une autre identité. Peut-être cette actrice te ressemble-t-elle par sa manière de jouer la comédie ? Cette désinvolture, cet humour débridé. Tout te fait sourire, mais depuis quelques jours, cette ressemblance avec cette femme te pèse, te perturbe.

Tu sens bien, à mesure que la réussite de la jeune comédienne aux traits proches des tiens, apparition dans un film à succès, pièce de théâtre remarquée par la critique, série télé où elle incarne un personnage récurrent de jeune femme égoïste, superficielle, vénale, sûre d'elle et de sa beauté, qui vit au crochet de son amant dont elle admire la beauté comme en miroir de la sienne, et ce rôle qui lui a fait rencontrer un succès d'estime, qui a attiré l'attention du public sur elle, sa personnalité décalée, son parcours hors norme, tu comprends qu'elle est en train de prendre ta place. Je crois que c'est le mot que tu as lâché. Je me souvenais de ce film de Joseph Mankiewicz que tu n'avais pas encore vu, All about Eve, lorsque je t'ai décrit ses personnages doublant le réel comme un vêtement trop léger, le réel n'étant qu'un reflet, j'ai vu ton visage blêmir comme si j'étais précisément en train de raconter l'épreuve que tu traversais, cherchant à devenir femme et non actrice de sa vie.

Face à Face : Eve vs Margo

Dans une scène du film All about Eve, Eve Harrington porte la robe de Margo Channing, à la fin d'une représentation théâtrale pour se regarder avec, s'admirer seule dans un miroir, rêver à sa vie future. Margo la surprend, Eve porte alors la robe entre ses bras pour la lui donner. Mais la façon dont la jeune femme transporte la robe suggère qu'elle tient un cadavre, celui de Margo, l'actrice qu'elle cherche à remplacer, dont elle voudrait prendre la place. Les signes de mise en scène dessinent le parcours d'éviction d'un ego par un autre. C'est également le cas lorsque De Witt, critique théâtral influent, interroge Eve sur son passé à San Francisco : Joseph Mankiewicz filme cette scène sans elle qui se change dans la pièce d'à côte. Elle disparaît un instant de l'écran alors qu'elle est confondue dans son mensonge. Elle perd toute présence, son visage, comme lors de la scène de révélation dans la chambre d'hôtel (De Witt a compris son jeu), puisqu'elle enfouie son visage dans des draps.

Instructions pour lendemains de fête

Pierre Ménard — 2015-01-04T07:30:00Z

Tout le monde a certainement remarqué que les lendemains de fête, qu'il pleuve ou qu'il neige, qu'il vente ou qu'il fasse beau, même en ce cas de figure assez rare à Paris, on n'a guère envie d'aller se promener en ville, même bien couvert, même à l'abri d'un parapluie ou en compagnie d'une amie chaleureuse ou d'une compagne aimante. Les lendemains de fête on veut juste rester chez soi à ne rien faire, à regarder tranquillement la pluie tomber et zébrer les vitres sales de notre appartement (dès qu'il fait beau je les lave), s'il y a du vent la vitre se transforme rapidement en Jackson Pollock improvisé dans la transparence.

Si on est fatigué, on s'assoit au fond de son canapé en cuir, on se souvient du temps lointains où on écoutait la musique en faisant tourner des vinyles dans le repli de sa chambre plongée dans la pénombre hivernale, sous les toits, et télécommande en main, on allume à distance la chaine hi-fi (on arrête pas le progrès) et le CD resté dedans juste avant les fêtes, se met à tourner sans qu'on le voit faire.

Tout ce qu'on a dit, ce qu'on a entendu dire, le soir du réveillon de Noël et la semaine suivante, celui de la Saint-Sylvestre, nous revient aux oreilles, en reprenant le travail, dans les couloirs de son entreprise ou de son administration, à son bureau tous les collègues qui vous saluent comme vos voisins en vous la souhaitant belle et bonne la nouvelle année, et surtout la santé parce qu'évidemment hein sans la santé rien de possible, tous ces mots creux, bien pensant mais justement sans réelle pensée, comme un vain exutoire, qui se nichent justement dans le creux pernicieux de votre oreille et l'envahissent de leur insipide mélodie.

On a besoin de changer d'air, d'entendre une autre chanson, et malgré la fatigue, l'engourdissement de nos membres, on sait bien, on le sent au plus profond de soi, il faut bouger, relancer la machine, ne pas la laisser refroidir trop longtemps de peur de ne plus la voir démarrer à nouveau. On se lève, on se vêt et on s'en va marcher en ville.

Comme Richard Brautigan le décrit très justement dans sa nouvelle Qu'est-ce que tu vas faire de 390 photos d'arbres de Noël ? : « On était à cette époque de l'année où les habitants de San Francisco se débarrassent de leurs arbres de Noël en les déposant dans le rues et les terrains vagues — enfin quoi, partout où on peut s'en débarrasser, leur faire entamer l'adieu à Noël. Tous ces arbres de Noël tristes et abandonnés me firent mal à la conscience, vraiment. Ils avaient donné tout ce qu'ils avaient pu à ce Noël d'assassinat et voilà qu'on se contentait de les balancer, qu'on les condamnait à dormir à même la rue, tels des clodos. »

Pour se promener en ville, les méthodes ne manquent pas, de manière organisée, avec un guide ou en suivant un plan, muni d'une carte pour ne pas se perdre ou suivre un itinéraire conseillé, ou au hasard, en se laissant dériver au gré de ses envies, des paysages, d'une musique, d'une couleur, d'un leitmotiv, de rencontres, des quartiers et de leur géographie (parfois même leur psychogéographie), en décidant de suivre des inconnus, de filer la métaphore en se lançant dans une filature improvisée, en allant systématiquement dans les rues jamais empruntées, en faisant tout pour se perdre en ville.

Autant de stratégies obliques qui imposent une série d'injonctions urbaines pour partir à la découverte de la ville : « Tournez à droite lorsqu'il faut aller à gauche et inversement. Marchez en ne regardant que le ciel puis en ne regardant que vos pieds. Comptez vos pas jusqu'à 100. Passez entre les gens qui marchent côte à côté. Essayez de vous souvenir d'un trajet que vous connaissez bien, dans un autre quartier, ou une autre ville, et tâché de le reproduire le plus précisément possible... »

Mais le mieux en ces lendemains de fête, même si le beau temps n'est pas de la partie, c'est de suivre Brautigan dans les rues de San Francisco et de partir à la recherche des sapins de Noël abandonnés dans la rue. Par expérience, je sais qu'on peut en trouver dès le lendemain de Noël, mais généralement la grande cohorte des épineux n'envahit les trottoirs parisiens (mais j'imagine sans mal que le phénomène est identique dans toutes les rues des villes et villages de Province, en France, comme à l'étranger) qu'au lendemain du jour de l'an. On en trouve en masse jusqu'au mois de février et parfois, mais c'est beaucoup plus rare, de très anciens arbres refont surface jusqu'au printemps, et même, m'a-t-on dit, jusqu'en été (mais ils n'ont plus dès lors la moindre épines sur leurs branches, nus comme feuillus l'hiver).

C'est ce que j'ai fait hier après-midi, lorsqu'en sortant de chez moi, sur la palier de mon immeuble, j'ai aperçu le sapin de mes voisins plantés là devant moi, dans l'attente d'être jetés aux ordures, j'ai vite attrapé mon appareil photo, je l'ai photographié et j'ai su que c'était le jour propice pour partir en quête d'arbres de Noël abandonnés dans les rues de mon quartier. J'ai pris prétexte de l'achat d'une galette à la Boulangerie Du Pain et des idées, à l'angle des rues de Marseille et Jean-Yves Toudic, pour commencer réellement mon périple, rebondissant de sapins en sapins. Je me souvenais avoir pris plusieurs photographies de sapins l'année dernière en venant déjà acheter une galette dans cette boulangerie, le sapin était toujours dans cette rue (pas celui de l'année dernière bien sûr, mais visiblement devant la porte du même immeuble que celui de l'année dernière).

Ma femme m'accompagnait et grâce à son œil perçant, dans les rues désertées par ce temps maussade, luisantes de pluie elles réfléchissaient la lumière artificielle et nous permettaient d'apercevoir plus facilement, de très loin, les silhouettes des arbres abandonnés adossés aux murs, aux poubelles, aux scooters et motos garés négligemment sur le trottoir, contre les horodateurs, les grillages et tout le mobilier urbain.

Sans les sapins, nous serions remontés après notre achat en quelques minutes à la maison, parant au plus pressé, en longeant le Canal Saint-Martin, mais là, en suivant le signal que les arbres abandonnés semblaient nous adresser, suivant leurs indications comme celles d'un parcours fléché (la flèche ayant ici la forme des conifères), nous improvisions cet après-midi là un parcours sortant des sentiers battus au sein de notre quartier, dans le 10ème arrondissement. Nous avons en effet suivis ce chemin pour le moins tordu, fait de bifurcations étonnantes, de croisements imprévisibles, de sursauts fortuits et de retours en arrière, reliant les points d'un dessin abstrait ressemblait à une guirlande de Noël : Quai de Valmy, Rue de Marseille, Rue Yves-Toudic, Rue de Lancry, rue des Vinaigriers, Rue Bichat, Rue de la Grange aux Belles, Rue de l'Hôpital Saint-Louis, Quai de Jemmapes et Rue Eugène Varlin.

C'est souvent ainsi les lendemains de fête, on marche rarement droit. Et c'est tant mieux !...

Le blog Tumblr Nos 390 photos de sapins de Noël a été créé spécialement à l'occasion du projet éditorial lancé avec Gaétane Laurent-Darbon, autour du texte et du thème de la nouvelle de Richard Brautigan, édité en 2015 sous le titre Lendemain de fête par Publie.net.

L'Inconnue de la Seine

Pierre Ménard — 2014-11-06T13:30:00Z

Dans le visage de cette jeune inconnue, masque d'adolescente aux yeux clos, dont on n'apprit jamais ce qui, du suicide, du meurtre ou de l'accident, l'avait précipité dans les eaux du canal de l'Ourcq, avant qu'on retrouve son cadavre flottant dans la Seine, les nombreuses copies du masque réalisées à l'initiative du médecin légiste qui fut frappé par sa beauté et sa ressemblance avec une Madone, moulage de son visage que l'on reproduisit ensuite en une multitude d'exemplaires au début du siècle, ce qui l'installa durablement en tant qu'ornement populaire, jusqu'à prendre la forme aux États-Unis, en 1960, d'un mannequin d'apprentissage des premiers secours, sous le nom de Rescue Annie, chacun peut reconnaître l'image d'une femme aimée, d'une sœur, d'une amante, ou d'une jeune fille, progressivement érigée en une figure poétique d'une inconnue à jamais perdue, noyée dans un instant d'un extrême bonheur, avec son sourire voilé qui froisse à peine les lèvres, étrangement vivant, tremblant.

Le visage de Resusci Anne est basée sur le masque mortuaire de l'Inconnue de la Seine

Lors d'un séjour à Paris, le poète allemand Rilke est frappé par la beauté du masque exposé dans la vitrine du mouleur Lorenzi, rue Racine. Il en fait le récit dans ses Carnets de Malte Laurids Brigge, publié quelques années plus tard : « Le mouleur devant la boutique duquel je passe tous les jours a accroché deux masques devant sa porte. Le visage de la jeune femme noyée que l'on moula à la morgue, parce qu'il était beau et parce qu'il souriait, parce qu'il souriait de façon si trompeuse, comme s'il savait. »

Louis Aragon avait demandé à Man Ray de réaliser des clichés sur le thème du masque, en vue de préparer la réédition d'Aurélien. Le photographe fit une quinzaine d'images représentant le masque devant un miroir, des photomontages, dont celui du visage de l'inconnue barré d'un bandeau portant des yeux ouverts. Dans le livre, la noyade dans la Seine est un thème obsédant, le personnage éponyme possède l'un de ces moulages qu'il présente à Bérénice, laquelle le lâche et le brise après avoir avoué qu'elle en est « horriblement jalouse. » Aurélien lui demande ensuite de faire réaliser le moulage de son propre visage. À la dernière page de l'épilogue, alors que Bérénice vient d'être touchée par des balles allemandes (on est en 1940) dans les bras d'Aurélien, le mythe revient clore le texte : « La main valide d'Aurélien lui redressa le visage. Elle avait les yeux à demi fermés, un sourire, le sourire de l'Inconnue de la Seine… les balles l'avaient traversée comme un grand sautoir de meurtre. »

Illustration pour le roman d'Aragon "Aurélien" par Man Ray (1944)

Hâtant de cette vie le dénouement, N'aimant rien sur terre, Toujours je regarde le masque blanc De ton visage sans vie.

Dans les cordes se mourant à l'infini J'entends la voix de ta beauté. Dans les foules blêmes des jeunes noyées Tu es plus blême et ensorcelante que toutes.

Au moins dans les sons reste avec moi ! Ton sort fut avare en bonheur, Alors réponds d'un posthume sourire moqueur De tes lèvres de gypse enchantées.

Paupières immobiles et bombées, Cils collés en épaisseur. Réponds ! A jamais, à jamais, vraiment ? Mais comme tu savais regarder !

Juvéniles épaules maigrichonnes, La croix noire du fichu de laine, Les réverbères, le vent, les nuages nocturnes, Le méchant fleuve pommelé d'obscurité.

Qui était-il, je t'en supplie, raconte, Ton séducteur mystérieux ? Du voisin le neveu frisotté - À la dent en or, et la cravate bariolée ?

Ou l'habitué des cieux étoilés, Ami de la bouteille, des dés et du billard, Lui aussi, maudit fêtard, Et rêveur ruiné comme moi ?

Et maintenant, de tout son corps tressaillant, Il est assis, comme moi, sur son lit, Dans le monde noir, déserté depuis longtemps, Et il regarde le masque blanc.

L'Inconnue de la Seine, Vladimir Nabokov – Berlin, 1934

Tout à coup, sans prévenir, une image me revient très nettement en mémoire en buvant mon thé, je mets quelques instants avant de comprendre qu'il s'agit en fait d'une séquence d'un rêve de la nuit précédente, à propos de statues dans la salle sombre d'un musée à San Francisco. Je m'attarde principalement sur les visages qui attirent mon attention. Les visages sculptés des statues anciennes, de styles et de tailles variés, avaient été modifiés par incrustation de visages modernes proches de masques au rendu réaliste. Dans mon rêve, j'étais fasciné par ces visages et leur aspect composite, en partie marbre et en plâtre. Comme si on avait tenté de réparer les absences de ces portraits, les trous, les vides, par l'ajout de compléments (comme les fantômes en bibliothèque indiquent l'absence d'un ouvrage dans leur rayonnage), mais au lieu d'être neutres, ces ajouts étaient incarnés, ils rappelaient leur visage d'un être vivant, masque mortuaire moulé sur le visage d'une personne morte récemment.

Le masque mortuaire pose la question de l'empreinte, de la trace, de l'indice. « Le visage humain n'a pas encore trouvé sa face, » écrivait Antonin Artaud. La vitesse n'est plus qu'une excuse pour éviter de pénétrer le cœur des choses. On ne sait pas où s'en va ce qui passe ni ce qui reste et comment se construisent nos demains. Je perçois sur son visage un brusque étonnement, comme si elle avait vu quelque chose d'inattendu, ressenti la brièveté du temps. Ce surcroît d'abîme que lui ajoutent les questions. Un exercice de ventriloquie : prêter sa voix, mais sans vouloir qu'on sache que que l'on parle. Jour blanc sur jour blanc jusqu'à ce qu'un vide se forme. L'attente d'un éclat, d'un éclair qui nous fait appréhender cette dimension d'humanité à venir. Je sens des vibrations qui parcourent le monde. Nous n'avons pas à nous soucier de ce que pensent les autres, nous ne collons pas avec eux. Surtout ne pas manquer de souffle. À quoi ça sert de remuer toutes ces vieilles histoires, sinon ?

Comment rendre la mort ? Elle ne répondit pas et ferma les yeux. [1] Non pas simplement représenter, mais la rendre sensible, la faire affleurer à la surface. Il la regardait : « Voilà… voilà… — murmura-t-il. — Nous vivons entourés de morts abstraites saturées d'une sens qui en elles s'abolit. Nous avons toujours tenté de domestiquer la mort en la contenant, en la niant. Le miracle s'opère, Bérénice… Tout le monde au monde peut vous voir ainsi, sauf vous. Sauf vous. Les stèles funéraires, les marbres, les ornements des sépultures ont été faits dans le matériau le plus durable, récit inscrit dans la pierre. Vous êtes alors sans défense. Vous avouez quelque chose que vous teniez caché. Un portrait ne nous dit pas « cette personne a été ». L'entreprise de rendre la mort, ne peut passer que par ce détour qui la nie. C'est la secrète Bérénice… L'image rend la mort en triomphant sur elle, plus justement sur son temps. Non, ne rouvrez pas vos beaux yeux noirs… restez comme cela, livrée. La photographie est plus près du masque mortuaire qui recueille un instant du dernier instant, l'ultime expression sur le visage, son « sourire tremblant mais plus résistant qu'un sourire de vivante » et l'éternise.

[2]

[1] Aurélien, Louis Aragon (1944)

[2] L'Inconnue de la Seine, in L'Enfant de la haute mer, Jules Supervielle (1931)

L'énigme des visages

Pierre Ménard — 2014-10-05T13:51:00Z

Ce qui était le privilège de quelques agences de presse, communiquer en temps réel une photo à distance, s'est popularisé dès que la photographie est devenue connectée. Cette métamorphose s'explique par une définition toujours plus grande de l'image, l'accroissement de la capacité des serveurs, l'alliance du mobile et des outils de communication, messagerie instantanée ou réseaux sociaux, comme Facebook qui s'est ainsi transformé, avec ses milliards de photos téléchargées par an, en collection la plus importante d'images de la planète et l'espace historique principal du déploiement de l'image connectée. Aujourd'hui prendre une photo c'est avant tout la montrer à autrui, la commenter, la faire aimer, la partager avec ses amis, ce qui modifie profondément ses usages. Touriste du quotidien nous enregistrons chaque instant de notre vie. Photos de visages, de repas, de pieds, de chats, d'enfants, d'ailes d'avions, l'ensemble de ces formes visuelles identifié comme autant de motifs autonomes.

Avatar de Pierre Ménard sur Facebook

Le portrait a plusieurs usages, mais sa fonction identitaire reste marquée. Recherche d'une individualité, lutte contre le temps, contre la mort. Les avatars que nous choisissons pour nous représenter sur les réseaux sociaux ne nous ressemblent pas pas nécessairement : animal, tableau, portrait d'acteur, affiche de cinéma, masque, détail corporel, visage ou paysage de notre enfance. N'importe quelle image pour lui faire dire qui nous sommes. Victoire de l'usage sur le contenu. La photographie dure le temps de sa visibilité sociale. Disparue du réseau quelques heures après sa publication, chassée par d'autres photographies, pour combler un vide, mosaïque dans le flux, le mouvement de sa diffusion en ligne. La fugacité du message iconique s'accélère encore avec des applications permettant désormais l'effacement de la photo quelques secondes après consultation. La disparition de l'image est programmée, la photographie n'est plus une œuvre, mais une conversation en acte, un nouveau langage.

Je me souviens du magazine Marie-Claire, dont tu compilais systématiquement les phrases de la rubrique La vraie vie, qui formaient selon toi le portrait stéréotypé de la femme actuelle vue par les journaux féminins. Je ne supportais pas qu'il ait aimé une autre femme au point de lui faire un enfant. Je suis tranquille jusqu'à la prochaine inconnue qui débarquera dans la vie professionnelle de mon homme. Pourtant, il est gentil, il ne joue pas la-dessus. Je découvrais un petit garçon inféodé à sa mère, incapable de se poser en tant qu'homme. Dès qu'il évoquait sa vie d'avant, je l'épinglais. Je sais que ma situation effraie les mecs autour de moi. Ils me reprochent en riant d'avoir trahi la gent masculine. Curieusement, c'est toujours lui qui fait le code carte bleue quand on sort le soir ! Comme si on tenait à rester dans la normale. Peut-être faut-il que les hommes soient moins virils pour devenir intelligents ? J'avais hâte de voir ce garçon nu, de découvrir autre chose que son torse.

Je suis assez parano avec les mecs. Il m'a expliqué qu'il était trop ému par moi, qu'il me désirait trop et n'y arrivait pas. Il ne faut pas focaliser. Ce sont juste des rapports corporels ! Ce soir-là, j'avais la bonne chemise, le bon pantalon, les bonnes baskets. Je l'ai déshabillé, j'ai été étonnée par la douceur de sa peau, son odeur de savon, de propre, que j'ai immédiatement aimée. J'ai vraiment envie de donner du plaisir à l'autre, pas forcément d'en recevoir, c'est très important à mes yeux. Finalement, mes amis auraient trouvé parfaitement normal que je reste avec mon mari et que j'aie un amant. Au bout d'un mois et demi, je suis partie. Certains amis m'ont jugée, d'autres m'ont dit que je devais écouter mon cœur. Le jour où j'ai définitivement décidé de le quitter, les portes se sont fermées. J'ai pensé que je devais m'effacer. J'aurais trouvé artificiel de revoir mes amis. J'ai choisi de les perdre. Personne n'a essayé de me contacter. Je mène une double vie, et j'en souffre.

On voit régulièrement apparaître les photographies d'actrices nues, volées dans la mémoire de leur ordinateur ou de leur messagerie, largement diffusées sur Internet comme celles de Scarlett Johansson qui s'était prise en photo nue dans sa chambre, devant son miroir. Il y a quelque chose de très beau dans ces photographies qui me touche profondément, dans la banalité de ces clichés qui contrastent avec l'image de leur visage et leur corps au cinéma, dans la presse, une intimité troublante qui pose la question de ce que l'on peut appeler, tout en ayant bien du mal à la définir, la vraie vie. Les photographies de tous les jours qu'on fait sans réfléchir, pour enregistrer nos bribes d'histoire, c'est à dire produire des images de nous, permettant à chacun de créer ses propres images. Dans l'intimité de sa chambre et de sa carte mémoire. Je me souviens de cette phrase emblématique que tu avais soulignée en me montrant ta compilation : « Je jouais un personnage comme le fait une actrice. »

Avatar de Philippe Diaz sur Facebook

Les termes de visage et de portrait entretiennent des liens de fraternité, ils sont antagonistes parfois, mais se rejoignent bien souvent, traduisant en même temps leur relative fragilité. Ils touchent de très près la question humaine et par conséquent la tête, la face, la figure, l'apparence, l'intériorité mais également l'identité. « Je connais si peu mon visage que si l'on m'en montrait un du même genre, écrit Henri Michaux dans Passages, je n'en saurais dire la différence (sauf peut-être depuis que je fais mon étude des visages…). C'est pourquoi je regarde facilement un visage comme si c'était le mien. Je l'adopte. Je m'y repose… » Où est le vrai, où est le faux ? Difficile à dire dessous les masques, voire impossible, de saisir une identité sûre. Certains artistes distribuent des masques à leur effigie pour tromper les caméras de surveillance, [1] d'autres proposent des cagoules, qui floutent votre visage en le pixelisant comme une image de mauvaise qualité sur l'écran d'un ordinateur. [2]

Tu es livre ouvert face à la mer, clin d'œil dessiné posé sur ton visage, statue au profil grec, bande de photomaton sépia, plan de Paris, peinture d'une enfant endormie au pied d'un arbre, rubans de tissu blanc accrochés dans des branches, Remember to Love écrit dessus, jetée à Naples, coucher de soleil du bord de mer en Normandie, paysage méditerranéen, toi enfant tirant la langue, réplique de Louise Brooks peinte sur un mur de brique blanc, portrait de Billie Holiday au milieu d'autres musiciens de jazz à Harlem, noirs sur le quai d'un métro new-yorkais, néons en forme de vague bleu, Marilyn méconnaissable, couple qui s'embrasse, en reflet dans la vitre d'une cabine de plage, champs d'herbes folles parsemé d'arbres en été, vue panoramique de San Francisco de nuit, vieille carte postale d'Édenville, buste de Cicéron dans les jardins de la Villa Médicis à Rome, portrait de famille, vieilles photo de toi en noir et blanc, sur la première tu me regardes mais je ne te connais pas encore.

Ce texte a été écrit en marge de la présentation d'une conférence que doit tenir Louise Merzeau le lundi 6 octobre à l'Université de Technologie de Compiègne : de la face au profil : les traces font-elles visage ?

Premier médium de la relation humaine, le visage est le lieu même de l'expression et de l'identité, mais aussi des normes sociales qui le maquillent ou le transforment en faciès. Autant de caractéristiques qui semblent se transposer aujourd'hui aux traces numériques par lesquelles nous existons sur les réseaux. Indices de notre présence et de nos liens, mais aussi objets de stratégies de captation et de (re)construction, elles précèdent désormais tout rapport à nous-mêmes. Les traces font-elles pour autant visage ? Fragile équilibre entre être et avoir, entre profondeur et surface, entre vivant et artefact, entre présence et avatar, le visage peut-il se virtualiser sans basculer d'un côté ou de l'autre ? S'atomiser dans un insaisissable miroitement d'instants, ou perdre la face au profit d'un profil ? À moins que le milieu numérique n'apporte en lui-même un nouveau trouble, apte à réinventer l'énigme des visages…

[1] L'artiste américain Leonardo Selvaggio distribue des masques à son effigie pour tromper les caméras de surveillance.

[2] Martin Backes, un jeune artiste et performer allemand a eu une idée aussi simple que saugrenue : créer un masque, ou plus exactement une cagoule, qui floute votre visage en le pixelisant comme sur un bon vieil écran. Son nom : Pixelhead.

Des journées dans les arbres

Pierre Ménard — 2014-07-19T15:17:00Z

Le photographie ne travaille pas dans le présent mais dans le futur antérieur, permettant de découvrir plus tard ce qui a été vu, une fois lʼimage révélée. Vivre le présent de son expérience comme le passé dʼun futur. Mais ne garder que l'essentiel, selon le principe des contacts successifs. Deux photos choisies de manière arbitraire selon leur numéro identique. Ce que l'on retient, des captures d'instants dont la juxtaposition raconte les coïncidences et les rencontres, notre cheminement dans l'image.

Contacts successifs, de Pierre Ménard : IMG_5130

Chaque photographie, comme dans une spirale, porte en elle le souvenir de celles qui la précèdent.

Nina, Jeanne et Alice à l'îlot, avenue de la plage, Édenville, Normandie, le 2 août 2010

Il y a dans leur regard, une force extraordinaire. Je ne me souviens plus de ce que mes filles et leur amie Jeanne regardaient ce jour là avec ces yeux fixes, cette flèche dans le regard, alors que nous trouvions sur la terrasse de la maison d'enfance de Caroline, l'îlot, à Édenville, en Normandie. Je ne vois plus aujourd'hui que mon propre regard, à la dérobée, caché derrière l'appareil photo en guise de contenance, c'est l'été, l'heure de l'apéritif, les enfants impatients de cette fête improvisée, leur présence au milieu des adultes, qui pour une fois oublient l'appareil photo, ce qui me permet de prendre plusieurs clichés pour capter le groupe qu'elles forment, leur attendrissant trio, et ce que leur regard révèle de leur personnalité.

Alice, en retrait mais attrapant paradoxalement la lumière, l'attirant à elle d'un air détaché, une sucette en bouche. Jeanne en pleine action, le regard légèrement en-dessous, ne se livrant qu'avec précaution, par petites touches, à demi-mots, un regard sur ses gardes. Et Nina enfin, plus proche de nous, au premier plan, regard droit, fixe, et l'étonnement qui se lit dans un pli de la commissure de ses lèvres. Et le sel que j'y devine, sans être sûr si c'est celui des pistaches ou de la mer. Trois regards, trois enfants, trois jeunes filles aujourd'hui. Quels regards portent-elles sur ce moment-là ? Quels souvenirs ? Trois regards qui tirent un trait sur une ligne invisible et nous racontent ce qui fascine hors champs. Le temps des vacances. Une histoire qui s'écrit entre elles, avec le temps.

« Il faudrait quelqu'un pour expliquer à ce corps qui se déforme et se bagarre contre la sueur de la puberté qu'il y a des raisons pour ne pas commencer à fumer, que votre père n'est pas mort parce qu'il était amoureux d'une autre femme, que votre mère n'est pas contente qu'il soit mort, qu'elle ne l'a pas tué en gardant le silence. »

[1]

Golden Gate Park, San Francisco, le 15 avril 2012

Un atelier d'Hélène Gaudy : l'image manquante : « Que peut-il se passer entre deux instantanés ? Quels liens peut-on tirer, quel vide peut-on remplir par l'écriture. Entre deux images données, chacun va imaginer puis décrire l'image manquante. Un événement, un souvenir qui revient en mémoire, un morceau de décor, un personnage invisible. Une transition ou le cœur d'un récit. Pour faire exister cette image fantôme, on aborde la description, l'observation, le vocabulaire de la photographie, on explore le hors-champ. L'image remonte à la mémoire ou s'installe dans l'imaginaire comme dans un produit révélateur : c'est son apparition qui va inscrire les photographies existantes dans une narration. »

Une série répond en écho à une autre série. Et cet là été à Édenville entre curieusement en résonance avec notre séjour familiale à San Francisco et révèle à son tour cette image manquante au cœur de tous récits. Notre première promenade en ville, la découverte du Golden Gate Park un dimanche, de l'Océan Pacifique, de ces journées qui vous situe la taille d'une ville, et des surprises qu'elle vous réservent.

Ces arbres aux troncs noueux attiraient les filles qui s'étaient amusées à y grimper, s'agrippant, s'accrochant au tronc, passant de longs instants à se pendre aux branches lourdes et résistances, à tenter de faire corps avec l'arbre, d'en inspecter physiquement les moindres cachettes. Des journées dans les arbres.

« De l'enfance, il avait aussi l'humilité, dont rien jusque là ne l'avait encore relevé : on pouvait être malheureux à partir de rien, pensait-il, de rien. La chambre de sa mère était toujours éteinte, calme. Morte ou endormie était sa mère, celle de son guet inlassable des oiseaux dans les branches des arbres, des journées entières. Il retourna dans la salle à manger. Les oiseaux vous menaient loin, jusqu'aux nuits désertiques de la vie qu'il avait choisie. Il ne pleurait plus, mais à la place de son cœur une pierre dure et noire battait. Le sommeil de Marcelle s'exhalait toujours, charnel, dans son malheur de pierre. Demain, à la porte, à la porte, pensa-t-il, maintenant je serai seul. Il s'approcha de la cheminée, se regarda dans la glace. Il ne savait quoi faire de son corps. Son impatience était tombée, mais de désespoir il ne pouvait se supporter que debout. Il ne disposait même pas du recours d'un ennemi : sa mère dormait, innocentée, dans le sommeil du vin. Il ne savait donc que faire de lui-même cette nuit-là lorsqu'il aperçut, sur la cheminée, les dix-sept bracelets d'or que sa mère avait oubliés après le dîner, avait oubliés d'avoir trop bu, et d'être trop vieille, et de l'avoir trop aimé. Il se rassit. Se releva, les regarda encore, inutiles. Puis se rassit encore. Puis regarda sa montre. Puis, se décida. Prit deux des dix-sept bracelets, les mit dans sa poche et attendit un moment, le temps nécessaire de savoir ce qu'il venait de faire ou tout au moins de le nommer. Il n'y arriva pas. Peut-être que c'était ce qu'il aurait fait de pire depuis sa naissance. Mais encore, il n'en était pas sûr. D'autant moins qu'une justification aux contours lointains se faisait jour dans son âme. C'est ma mère, pensa-t-il, c'est ma mère, et je suis très malheureux, et c'est ma mère faite pour comprendre mon malheur, et elle a raison, et nous sommes tous pareils, même les meilleurs que moi. Il sortit doucement de l'appartement, l'or dans sa poche, prit le chemin de Montparnasse. »

[2]

Ma mère m'a demandé avec une tendresse légèrement inquiète la dernière fois que nous avons mangé à la maison en famille, si je n'avais pas souffert des étés passés chez mes grands-parents, dans l'Indre, ces longues périodes où je me retrouvais seul (même si je partageais ces vacances avec ma sœur, je n'ai que des images, des jeux, des sensations solitaires). Je l'ai rassurée en lui confirmant que ces mois d'étés avaient été sans doute les plus beaux moments de ma vie d'enfant, dans l'insouciance de cette période, dans la vacance de l'été, découvrant l'ennui, ces temps morts, temporalité vide que nous nous empressons de combler et les secrets qu'ils nous révèlent avec la distance, le recul, sur le temps qui passe et ce qui nous reste de ces moments d'insouciance ou l'on vagabonde en soi.

[1] Le ventre de Naples, nouvelles de Valeria Parrella, éditions du Seuil, 2009, p. 49

[2] Des journées dans les arbres, Marguerite Duras

Deux temps de son histoire

Pierre Ménard — 2014-07-06T20:00:00Z

Chaque photographie, comme dans une spirale, porte en elle le souvenir de celles qui la précèdent.

Rome, le 9 août 2010

La photographie n'a rien à voir avec la vérité, ce qui se passe au moment de la prise de vue, qui pourrait dire qu'il en devine quelque chose en regardant l'image produite. Deux temps dans une même image et les couleurs qui s'adaptent. Le projet de comparer in situ le lieu et la mémoire qu'on n'en a. Tenir la photographie du bout des doigts, l'inscrire dans cet espace qu'elle montre à sa manière tout en cachant une partie, dimensions de la caméra subjective.

Le projet de ces deux images ne semble pas le même du tout. Mise en scène dans la première, inscrivant une vieille photographie prise à Rome vingt ans plus tôt dans le même endroit que sa prise de vue, même si la photo a été enregistrée rapidement, elle s'inscrit dans un cadre pensé de longue date, avec un objectif précis, qui entre dans une série.

Je regrettais qu'il y ait tant de monde, ce qui rendait instable le cadre de mon image, en brouillait l'ensemble, en même temps je me suis dit qu'ainsi on saisirait plus facilement la différence entre les deux moments de cette photographie, qu'on comprendrait bien ce qui les opposait, le noir et blanc de la photographie entre les doigts, insistant sur cette dimension. Une image pour vérifier ce qui a changé, évolué avec le temps, ce qui est encore présent et ce qui a disparu de l'image. Passage du temps.

Une photographie dans un lieu déjà visité : que reste-t-il des souvenirs de la première dans la seconde au moment de sa captation ?

San Francisco, le 16 avril 2012

Cette image dont je ne me souviens pas, je l'ai sous les yeux, je la vois, mais aucun souvenir du moment où je l'ai captée (où elle m'a captée, on pourrait tout à fait renverser la proposition), par contre quelques mètres plus loin et sans doute est-ce pour cela que je ne me souviens pas de la première, le souvenir d'une autre photographie dans la même rue de San Francisco. Rien de plus étrange que l'absence d'étrangeté.

Errer dans la ville et se laisser aller aux sollicitations visuelles de l'univers qui m'entoure : fil des rues, rencontres de hasard, personnages côtoyés. « Temps morts » toujours. Les absences du photographe. Continuer à se chercher intérieurement tout en poursuivant les fantômes de ses prédécesseurs. L'attention au paysage, le plus souvent urbain, le texte occupe de plus en plus d'espace. Jamais explicative, souvent sans lien explicite avec les images qu'elle accompagne. L'errance, de la solitude et de la difficulté à se trouver soi-même. Très vite, un va-et-vient s'établit entre deux lectures qui influent l'une sur l'autre.

La seconde photographie est plus improvisée, prise à la hâte, lors d'une marche le long du boulevard qui relie le centre de San Francisco à l'océan Pacifique. Les commerces croisés le long du boulevard entrent dans l'image que l'on a des villes américaines, sur l'un de ses murs, la représentation d'un lieu phare de la ville, le Golden Gate. En écrivant le nom de cet édifice qui fait partie des effigies de la capitale californienne, c'est un autre souvenir qu'il soulève en moi, en l'associant au mur qui le porte, la tradition de fresque murale de San Francisco participe également de sa renommée, celui de Caroline qui avait en avait peint une version pour l'école Polytechnique où étudiait son frère à l'époque où je l'ai rencontrée. Je n'ai bien évidemment pas pensé une seconde à cette anecdote en prenant la photo, nous marchions d'un bon pas, Caroline et les filles à mes côtés, je photographiais les commerces. Les voitures garées dans les rues perpendiculaires, cet homme assis à même le sol, lisant un livre, une tasse de café à ses côtés, et ce téléphone publique devant l'épicerie.

Ce que je vois aujourd'hui me paraît loin de ce que je crois avoir vu sur le moment, sur place, dans le mouvement.

La porte de l'établissement est fermée, la grille métallique empêche d'entrer, un panneau indique que cette épicerie est à vendre. Ce qui nous fait face, donnant sur la rue principale, fermée, cloisonnée, sans couleur, et de l'autre côté, sa perspective fuyante en couleur. Métaphore du temps ?

Un lieu qui nous montre deux facettes de ce qu'il fut comme s'il contenait en lui deux images d'une même réalité, deux temps de son histoire.

A Free Replay (notes sur Vertigo) par Chris Marker

Pierre Ménard — 2013-11-14T19:00:00Z

À l'occasion de la rétrospective de Chris Marker à la Bpi, du 16 octobre au 22 décembre, je me permets de diffuser ce magnifique article de Chris Marker sur Vertigo, d'Alfred Hitchcock, paru initialement dans la revue Positif n°400, en juin 1994. On peut trouver d'autres textes de Chris Marker sur le site Dérives.tv.

L'image de San Francisco se confond avec celle de Vertigo , chef-d'œuvre d'Alfred Hitchcock tourné sur place du 28 février au 15 octobre 1957. La ville n'y joue pas un rôle central, mais elle constitue l'arrière-plan caractéristique de ce drame interprété par l'envoûtante Kim Novak et le tourmenté James Stewart. Comme Chris Marker l'évoque dans son article, on peut retrouver aujourd'hui encore l'essentiel des lieux du film d'Alfred Hitchcock.

« Power and freedom ». Ces deux mots enchaînés sont prononcés trois fois dans Vertigo. -À la 12e minute par Gavin Elster (freedom souligné par le passage en plan rapproché) quand il explique à Scottie qui regarde une image ancienne de San Francisco sa nostalgie du temps passé : « San Francisco has chang'd. The things that spelled S.F. to me are disappearing fast ». Un temps où les hommes - enfin, certains hommes - avaient « le pouvoir et la liberté ». - À la 35e minute, à la librairie de « Pop » Liebel qui raconte comment le riche protecteur de Carlotta Valdes a gardé son enfant et chassé la mère : « Men could do that in those days. They had the power and the freedom »… - Et finalement à la 125e minute - plus 51 secondes pour être précis - mais cette fois inversés (normal, nous sommes dans la deuxième partie, de l'autre côté du miroir) par Scottie lui-même quand il a compris le mécanisme du piège tendu par Elster, parvenu à la liberté et au pouvoir « with all his wife's money, and all that freedom and that power… », quelques secondes avant la chute de Judy, qui pour lui sera la deuxième mort de Madeleine. Qu'on vienne me dire que ça s'est trouvé comme ça.

Disposer des repères aussi précis a forcément un sens. Psychologique, pour éclairer les motivations d'un criminel ? Ce serait se donner bien du mal pour un personnage somme toute secondaire. Cette triade stratégique m'a été le premier indice d'une lecture possible de Vertigo : le vertige dont il est question ici ne concerne pas la chute dans l'espace. Il est la métaphore, évidente, saisissable et spectaculaire, d'un autre vertige, plus difficile à représenter, le vertige du Temps. Le « crime parfait » d'Elster l'est au point de réaliser l'impossible : réinventer un temps où les hommes, les femmes et San Francisco étaient autres que ce qu'ils sont aujourd'hui. Et sa perfection s'accomplira comme toujours chez Hitchcock dans la gémellité. Scottie intégrera la folie du temps que lui transfuse Elster à travers Madeleine/Judy, mais là où le premier limite son fantasme à des représentations médiocres : richesse, pouvoir etc. l'honnête Scottie transposera le vertige au sommet de l'utopie humaine : vaincre le Temps là où ses blessures sont le plus irréparables, faire revivre un amour mort. Et toute la seconde partie du film, la traversée du Miroir, n'est que cela, la tentative démente, maniaque, effrayante de nier le temps, de recomposer au travers de signes dérisoires et nécessaires comme les figures d'une liturgie, vêtements, maquillages, coiffure, la femme dont au fond de lui il refuse d'accepter la perte. Qu'il s'en tienne pour responsable et en éprouve du remords n'est qu'un timide pansement chrétien sur une blessure métaphysique d'une autre profondeur. S'il fallait ici faire donner les Écritures, ce serait plutôt à travers la première Épître aux Corinthiens (épître où un personnage de Bergman va d'ailleurs chercher sa définition de l'amour) : « Mort, où est ta victoire ? »

Donc Elster a transfusé à Scottie sa folie du Temps. Il est intéressant de voir comment s'opère la transfusion. Comme toujours chez Alfred, la machination ne fait que tendre un miroir (il y en aura beaucoup dans cette histoire) au héros pour qu'il s'abandonne à son désir réprimé. Ainsi, dans Strangers on a train, Bruno offrant à Guy le crime qu'il n'ose pas vouloir. Ici, dès le début, en ayant l'air de se faire prier, Scottie est plus que consentant, c'est lui qui fait les premiers pas. Une fois dans le bureau de Gavin, une fois devant sa propre maison (le matin suivant la fausse noyade), les manipulateurs feignent de renoncer : Gavin se rassied, s'excuse d'avoir demandé l'impossible. Madeleine remonte en voiture, esquisse un départ. Tout pourrait encore s'arrêter là. Et les deux fois c'est Scottie qui reprend la main et relance le mécanisme. Pour le convaincre d'entreprendre son enquête, Gavin n'argumente guère : il lui propose seulement d'apercevoir Madeleine -tant il est sûr que ce regard suffira à enclencher la machine du destin, le Manipulateur suprême. Et à l'image de Madeleine, entrevue du coin de l'œil chez Ernie's, succède un plan de Scottie commençant sa planque devant la maison Elster. L'acceptation (l'envoûtement) n'exige pas une scène : elle est toute contenue dans le fondu au noir qui sépare les deux images. Première ellipse de trois moments essentiels, tous les trois esquivés, qu'un autre cinéaste se serait cru obligé de « traiter ».

La première scène d'amour physique entre Scottie et Judy a évidemment lieu dans la chambre d'hôtel, une fois la dernière métamorphose accomplie (la coiffure recomposée dans la salle de bains), mais après le fabuleux moment de l'hallucination, comment renchérir dans l'intensité ? Ici la censure de l'époque a bon dos, elle est en fait la complice d'Hitchcock pour le tirer d'un doublé impossible. Une scène pareille ne peut exister que dans l'imaginaire (ou dans la vie). Mais lorsqu'un film jusque là n'a fait appel au fantastique que par le contexte soigneusement codé du rêve, lorsque deux amants s'étreignent dans le décor réaliste d'une chambre, et que l'un des deux, Scottie, à la faveur d'un mouvement d'appareil qui reste le plus magique de toute l'histoire du cinéma, découvre autour de lui un autre décor, celui de l'étable de Mission Dolores où il a étreint pour la dernière fois la femme dont il vient de recomposer le double, cette scène-là n'est-elle pas la métaphore de la scène d'amour intournable ? Et si l'amour est bien la seule victoire possible sur le temps, n'est-elle pas simplement, elle-même, la scène d'amour ?

Quant à la troisième ellipse, elle fait depuis longtemps le bonheur des connaisseurs, mais je la rappelle pour le plaisir. Elle se situe plus tôt, dans la première partie. On vient de voir Madeleine évanouie, retirée par Scottie de la baie de San Francisco (à Fort Point) où elle s'était jetée. Fondu au noir. Scottie, chez lui, achève d'allumer un feu de bois, revient s'asseoir, la caméra le suit, il regarde en face de lui, le mouvement continue dans la direction de son regard et s'achève, à travers la porte ouverte de la chambre, sur Madeleine dormant, enfouie jusqu'au menton sous un drap - mais au passage la caméra a balayé tout naturellement, c'est inscrit dans son mouvement, des vêtements et des sous-vêtements en train de sécher, suspendus dans la cuisine. La sonnerie du téléphone réveille Madeleine, Scottie qui était entré dans la chambre se retire en refermant la porte, et Madeleine réapparaît vêtue du peignoir rouge qu'il avait opportunément disposé en travers du lit. Ni l'un ni l'autre ne fera la moindre allusion à l'intervalle, à part une réponse à double-entendre de Scottie le lendemain « I enjoyed, er… talking to you »… Trois scènes où l'imaginaire sort à tous coups vainqueur de la représentation, trois moments-clés devenus moments-serrures, mais qu'aucun réalisateur d'aujourd'hui ne s'aviserait d'économiser. Il en rajouterait plutôt dans l'explicite, et ce serait banal. A force de se raconter qu'il peut tout montrer, le cinéma a abdiqué ses pouvoirs dans l'imaginaire. Voir les deux versions de Cat People. Et tout comme le cinéma, ce siècle est peut-être en train de payer très cher cet abandon de l'imaginaire -ou plus précisément il est en train de le payer chèrement à ceux qui en ont encore un, de très bas étage, mais encore vivant.

Double-entendre ? Tous les gestes, tous les regards, toutes les phrases sont à double sens, et chacun sait que Vertigo est probablement le seul film dont une double vision est non seulement conseillée, mais indispensable pour relire toute la première partie à la lumière de la seconde. « Le premier grand film surréaliste » écrivait Cabrera Infante, et s'il y a un thème présent dans l'imaginaire surréaliste, comme d'ailleurs dans l'imaginaire romantique, c'est bien le thème du Double, du Doppelgänger (qui du Docteur Jekyll à Kagemusha, du Prisonnier de Zenda à Persona, dessine une Voie Royale à travers l'histoire du cinéma).

Dans Vertigo cela va jusqu'à une comptabilité dédoublée des détails : le regard de Madeleine vers la tour (première scène de San Juan Bautista, œil tourné à droite, pendant que Scottie l'embrasse) et le « too late » qui l'accompagne, ont un sens précis pour le spectateur naïf, ignorant la machination, et un autre sens aussi précis pour le spectateur averti, à la deuxième vision -regard et réplique qui seront d'ailleurs répétés dans un plan exactement symétrique du premier, oeil tourné à gauche, « too late » prononcé cette fois par Scottie, à l'extrême fin, avant que Judy ne tombe. Car comme il y a l'Autre de l'Autre, il y a le Double du Double. Le profil droit de la première révélation, lorsque Madeleine s'immobilise brièvement derrière Scottie chez Ernie's, qui décide de tout, se répète au début de la seconde partie, à ceci près que Scottie cette fois est « devant » Judy. Commence alors un jeu de miroirs qui ne s'achèvera que par leur brisure. Nous découvrons la machination, nous spectateurs, par la lettre que Judy n'envoie pas. Scottie la découvrira à la fin, par le collier. (A noter que ce moment-là aussi se dédouble : Scottie vient de voir le collier de face, sans réagir. C'est quand il le voit dans le miroir qu'il le reconnaît). Mais entre temps son attirance pour Judy, qui n'était d'abord que la quatrième des fausses-reconnaissances (cette constante de l'amour blessé à mort, voir Proust) qu'il quêtait dans tous les lieux où leur passé pouvait avoir laissé des traces, a cristallisé sur son profil devant la fenêtre (« Do I remind you of her ? ») dans cette lumière verte du néon pour laquelle Hitchcock, paraît-il, avait choisi l'Empire Hotel : son profil gauche. Il est passé de l'autre côté du miroir, et sa folie naît de cet instant-là…

…si on en croit les intentions apparentes des auteurs (des, car dans tout cela le scénariste Samuel Taylor devient largement complice du père Alfred). Une machination ingénieuse, une façon de nous faire comprendre qu'on nous a fait marcher, le coup de génie de nous le révéler bien avant que le héros ne le découvre, le tout baigné dans les couleurs de l'amour fou, fixé par la pulsation des « habaneras décadentes » (comme dit Cabrera, qui s'y connaît) de Bernard Herrmann, tout ça n'est déjà pas mal. Mais si en plus on nous mentait ? Resnais aime bien dire que rien ne nous force à croire l'héroïne d'Hiroshima : tout ce qu'elle raconte, elle peut l'avoir inventé, et les flash-backs ne sont pas des affirmations de l'auteur, ce sont les récits d'un personnage. Tout ce que nous savons de Scottie au début de la seconde partie, c'est qu'il est dans un état de totale catatonie, qu'il est « ailleurs », que « ça risque de durer longtemps » (dixit le docteur), qu'il a aimé une femme morte « et qu'il l'aime encore » (dixit Midge). Est-il absurde d'imaginer au dedans de cette âme douloureuse, mais raisonneuse et têtue (« hard-hitting » disait Gavin), la mise en marche d'un scénario totalement extravagant, plein de coïncidences et d'enchevêtrements invraisemblables, mais suffisamment logique pour en arriver à la seule conclusion salvatrice : cette femme n'est pas morte, et je peux la retrouver ?

Il y a beaucoup d'arguments en faveur d'une lecture onirique de la deuxième partie de Vertigo. L'atomisation de Barbara Bel Geddes (Midge, la copine, la confidente, l'amoureuse secrète) en est un. Je sais bien qu'entre temps elle a épousé un riche pétrolier texan, et qu'elle nous réserve une réapparition désolante en aïeule du clan Ewing, mais quand même : il est probablement sans exemple, dans l'économie scrupuleusement sérielle des scénarios hollywoodiens, qu'un personnage important pendant une moitié de film disparaisse sans laisser de traces, pas même une allusion dans le dialogue, jusqu'au bout de la seconde moitié. Une absence qui s'expliquerait seulement, dans la version onirique, par la dernière phrase qu'elle a dite à Scottie dans sa chambre de la clinique : « You don't even know I'm here »…

Toute la seconde partie ne serait alors qu'un délire, et le double du double s'y révélerait enfin : on nous a fait croire que la première partie était la vérité, puis qu'elle était le mensonge d'un esprit pervers, la vérité étant dans la seconde -mais si en fin de compte c'était bien la première qui était véridique, et la seconde le mensonge d'un esprit malade ? Alors ce qu'on pourrait reprocher de trop chargé, de trop outrageusement expressionniste aux images de cauchemar qui précèdent la clinique serait une ruse, un red herring de plus pour nous cacher que le film fantastique qui va nous occuper pendant une heure encore s'est revêtu pour mieux nous égarer de toutes les apparences du film réaliste - à l'exception de ce court moment dont j'ai parlé, le changement de décor pendant le baiser, qui dans cette perspective prendrait un nouveau sens, celui de l'aveu échappé, du détail révélateur, le battement de cils du délire à travers un regard fixe, comme celui par lequel, quelquefois, se dénoncent les fous.

Dans les anciens films, un truquage élémentaire mais qui faisait son effet dédoublait le personnage mort ou endormi en le surimpressionnant : son corps transparent quittait l'autre pour s'en aller au ciel, ou au pays des rêves. Dans le jeu de miroirs de Vertigo il y a un moment qui approche cela, en plus subtil : c'est au magasin de modes, lorsque Judy comprend que Scottie est en train de la remodeler, pièce par pièce, en Madeleine (c'est-à-dire, dans la réalité qu'il n'est pas supposé connaître, de lui faire rejouer ce qu'elle a fait pour Elster) et qu'elle esquisse un moment de fuite qui s'achève en venant buter sur un miroir. Scottie la rejoint, et pendant qu'il dicte à la couturière ébahie la description minutieuse d'une robe de Madeleine, un plan fabuleux nous les montre « tous les quatre », elle et son double, lui et son double.

À ce moment-là il s'est bien échappé, par truquage, de sa chaise d'hôpital et il y a deux Scottie comme il y a deux Judy. On peut donc ajouter la schizophrénie à toutes les maladies mentales dont on n'a pas manqué de relever judicieusement les symptômes dans le comportement de Scottie. En revanche, j'abandonnerais personnellement la nécrophilie qu'on a si souvent mentionnée, et qui me paraît plus adaptée à la névrose des critiques qu'à celle du personnage : c'est Madeleine bien vivante que Scottie continue d'aimer, c'est de sa vie qu'il vient chercher la preuve dans son délire.

Et enfin, c'est bien joli de ratiociner, mais il faut quelquefois en revenir au niveau de la vraisemblance des faits, si têtus eux aussi. Il y a un argument-massue en faveur de l'interprétation fantasmagorique de la seconde partie. Lorsqu'après la métamorphose, et la scène de l'hallucination, Madeleine/Judy se pare pour aller dîner avec toute l'allégresse d'un corps comblé, Scottie lui demande de choisir un restaurant. Elle propose aussitôt Ernie's, lieu de leur première rencontre (ce que Scottie n'est toujours pas censé savoir, et même s'il l'y a emmenée par la suite, le « it's our place » dit imprudemment par Judy pourrait être un premier indice du mensonge, avant le collier). Et les voilà partis pour Ernie's sans avoir réservé de table. Essayez donc ça à San Francisco, et vous me direz si nous ne nageons pas en plein fantastique.

San Francisco a changé, comme disait Gavin. Au cours d'une projection de Vertigo à Berkeley, au début des années 80, lorsque tout le monde avait perdu le souvenir du film (le vieux grigou s'en était réservé les droits pour le vendre plus cher en exclusivité à la télévision - donc avec coupures publicitaires et, comme on le verra plus loin, fin rajoutée) et que la rumeur voulait que ce soit un polar assez mineur, je me souviens des exclamations des naturels découvrant, sur le panorama qui ouvre la deuxième partie, une autre ville, sans gratte-ciels (à part le Sentinel Building de Coppola) aussi datée que la gravure contemplée par Scottie quand Elster prononce pour la première fois les deux mots fatidiques, et vieille seulement de vingt ans…

C'est que San Francisco est un personnage à part entière du film. Samuel Taylor m'écrivait qu'Hitchcock certes aimait la ville, mais en connaissait « ce qu'il voyait dans les restaurants et par les fenêtres des hôtels et des limousines ». Il était « what you might call a sedentary person ». Pourtant il avait décidé d'utiliser Mission Dolores et, assez étrangement, la maison de Lombard street où habite Scottie « à cause de la porte rouge ». Taylor était amoureux de sa ville (Alec Coppel, le premier scénariste, étant « a transplanted englishman »), il a mis cet amour dans l'écriture du scénario, et peut-être plus encore, si j'en crois une phrase assez cryptique à la fin de sa lettre « I rewrote the script at the same time that I explored San Francisco and recaptured my past »… Des mots qui pourraient s'appliquer aux personnages autant qu'à l'auteur, et qui permettent d'interpréter comme un nouveau bémol à la clé cette indication donnée par Gavin au début du film, quand il décrit à Scottie les errances de Madeleine qui reste longtemps à scruter, de l'autre côté de Lloyd Lake, des piliers au nom emblématique : the Portals of the Past. Ce facteur personnel expliquerait beaucoup de choses, l'amour fou, les indices oniriques, tout ce qui fait de Vertigo un film à la fois totalement hitchcockien et totalement « différent » dans l'œuvre de ce parfait cynique - cynique au point de fabriquer pour la télévision, soucieuse de morale comme on sait, une nouvelle fin : retour à Midge et au poste de radio où le charmant couple retrouvé entend la nouvelle de l'arrestation d'Elster. Crime doesn't pay.

Dix ans plus tard le temps a continué de travailler, ce qui signifiait San Francisco pour moi est en train de disparaître vite, la spirale du temps n'arrête pas d'avaler le présent et d'élargir les contours du passé, comme la spirale de Saul Bass dans l'œil du générique, comme le chignon de Madeleine et celui de Carlotta sur le portrait. L'Empire Hotel s'appelle maintenant York et a perdu son néon vert propice aux apparitions, la maison victorienne, le McKittick Hotel, où Madeleine s'évanouit comme un fantôme (encore un détail inexplicable en dehors de la version onirique : quid de cette mystérieuse gardienne d'hôtel ? « Complice payée » dit Hitchcock à Truffaut. Come on, Alfred ! - payée, avec un crime à la clef ?) a été remplacée par une école en cubes de béton. Le restaurant Ernie's n'est plus là, mais chez le fleuriste Podesta Baldocchi, avec son pavage de mosaïque, on se souvient avec fierté de Kim Novak choisissant un bouquet.

La coupe de sequoia est toujours à l'entrée de Muir Woods, de l'autre côté de la baie, elle a plus de chance que sa sœur du Jardin des Plantes, enfouie aujourd'hui dans un sous-sol. (Vertigo pourrait presque être refait dans les mêmes décors, pas son remake à Paris). Et le musée de la Légion d'Honneur est toujours là, et le cimetière de Mission Dolores, et au sud l'autre mission, San Juan Bautista, où Hitchcock avait fait rajouter (par truquage optique) une haute tour, la vraie permettant à peine de se casser un orteil en tombant, mais où l'étable, les carrioles, le cheval empaillé ont été utilisés dans le film tels qu'ils sont dans la réalité. Et bien sûr Fort Point, sous ce pont de Golden Gate qu'il voulait faire recouvrir d'oiseaux pour la scène finale des Birds. La tournée Vertigo est maintenant une obligation pour les amateurs de San Francisco. Même le Pape, mine de rien, en a visité deux stations : le Golden Gate Bridge et (sous prétexte d'embrasser un malade du Sida) Mission Dolores.

Qu'on adopte ou non la version onirique, le pouvoir de ce film tant méconnu est devenu un lieu commun. Preuve que l'idée de revivre un amour perdu touche n'importe quel cœur humain, quoi qu'il en dise ou laisse paraître. « You're my second chance ! » crie Scottie traînant Judy dans l'escalier de la tour. Personne ici n'a plus envie de prendre ces mots au sens premier du vertige surmonté : il s'agit bien de retrouver un moment englouti dans le passé, de le ramener à la vie - mais pour le perdre à nouveau. On ne ressuscite pas les morts, on ne dévisage pas Eurydice. Scottie aura reçu le plus grand bonheur qu'un homme puisse imaginer, une deuxième vie, en échange de son plus grand malheur, une deuxième mort. Qu'est-ce que nous proposent les jeux vidéo, qui en disent plus sur nos inconscients que les œuvres complètes de Lacan ? Pas l'argent ni la gloire : une nouvelle partie. La possibilité de recommencer à jouer. « Une seconde chance ». A free replay.

Encore quelque chose : Madeleine dit à Scottie qu'elle a retrouvé le chemin de sa maison « en se repérant sur la Coit Tower » - cette tour qui domine les collines avoisinantes et dont le nom déclenche de fines plaisanteries chez les Français de passage. « C'est bien la première fois que je peux remercier la Coit Tower » dit Scottie le San Franciscain blasé. Madeleine ne trouverait plus son chemin aujourd'hui, les arbustes ont poussé sur Lombard street et cachent le paysage. La maison elle-même, au numéro 900, a changé, les nouveaux propriétaires ont fait disparaître (ou l'ancien propriétaire a gardé) le balcon de fer forgé qui portait, dans le film comme dans la ville, les signes du caractère chinois du « double-bonheur ». La porte, toujours rouge, s'est enrichie d'un signe qui à sa façon est un hommage à Alfred : « Warning : Crime Watch ». Et personne ne voit plus, du perron où Kim Novak et James Stewart se retrouvent pour la première fois, cette tour « en forme de lance d'incendie », offerte à titre posthume aux pompiers de San Francisco par une dame milliardaire nommée Lillie Hitchcock Coit…

A free replay (notes sur « Vertigo ») de Chris Marker, Positif n°400, juin 1994.