LIMINAIRE

Nietzsche au piano, de Frédéric Pajak

Pierre Ménard — 2026-02-27T08:00:00Z

Frédéric Pajak explore la relation fusionnelle et tourmentée de Friedrich Nietzsche avec la musique. Le philosophe la considérait comme l'essence même de sa pensée. Nietzsche s'est perçu toute sa vie comme un compositeur, s'adonnant au piano et à la création d'œuvres souvent jugées maladroites par ses pairs. Le texte retrace son amitié passionnée puis sa rupture fracassante avec Richard Wagner, un déchirement né de divergences esthétiques et idéologiques profondes. Le philosophe a fini par rejeter le romantisme allemand au profit d'une musique « méditerranéenne », plus solaire et légère. À travers ce prisme, la vie de Nietzsche apparaît comme une quête de rédemption esthétique face à la solitude et à la maladie. Cette biographie illustrée démontre finalement que, pour lui, chaque phrase écrite possédait sa propre rythmique symphonique.

Nietzsche au piano, Frédéric Pajak, Éditions Libretto, 2026.

Extrait du texte à écouter sur Spotify

Un an plus tard, à l'été 1877, Nietzsche reprend une composition commencée en février 1875 et intitulée Hymne à la solitude, dans laquelle il veut « saisir celle-ci dans toute sa terrible beauté ». La solitude ? Elle l'étrangle, comme un lacet lui serrant le cou. Elle est pour lui à la fois une souffrance et un salut. Sa solitude est la condition même de son métier de philosophe. Il se tient seul, debout à la proue d'un vaisseau imaginaire. Le voilà filant vers l'avenir, sur des flots froissés par la tempête qui s'annonce, tandis que la côte disparaît, laissant derrière lui un passé toujours plus lointain. Mais, avenir et passé ne font qu'un, vus depuis le milieu de la mer ; ils forment une même cicatrice sur le ventre et le dos de l'horizon.
Nietzsche répète maintes fois cette musique, la chante de préférence à tue-tête, sinon au fond de lui-même, mais il n'en établit pas la partition, comme de nombreux morceaux qu'il ébauche avec passion, sans les retranscrire. Ainsi, son rêve d'une musique dionysiaque reste pour nous un mystère. À quoi devait-elle ressembler ? Nul ne le sait. Peut-être à du free-jazz.
Il renonce définitivement à l'enseignement scolaire. Il donnera encore des cours à l'université, jusqu'à sa démission, le 14 juin 1879. Professeur de langue et de civilisation grecques depuis l'âge de vingt-cinq ans, il aura enseigné dix ans.
Désormais, il ne supporte plus physiquement la musique de Wagner ; elle lui détruit les nerfs. Il rejette également la musique romantique allemande, Brahms en tête : « En vérité, toute bonne musique doit pouvoir se siffler ; mais les Allemands n'ont jamais su chanter et traînent toujours leur piano derrière eux d'où leur passion pour l'harmonie. »
La rupture avec Wagner est pour lui, sans conteste, l'événement le plus douloureux de sa vie d'adulte. Dans une lettre à Köselitz, il confesse : « Que de fois je rêve encore de lui, et toujours dans le style de notre confiante intimité d'autrefois ! Jamais une parole méchante n'a été échangée entre nous, pas même dans mes rêves, pour combien de paroles réjouissantes et encourageantes ! Jamais, peut-être, n'ai-je autant ri qu'en compagnie de Wagner. »
À sa sœur, il écrit : « J'ai été indescriptiblement heureux le jour où j'ai rencontré Wagner ! J'avais si longtemps cherché l'homme qui fût plus haut que moi, et me dominât vraiment ! Je croyais l'avoir trouvé en lui. C'était une erreur. Maintenant je ne peux même plus me comparer à lui – je suis d'un autre rang. »
Bien plus tard, il ajoutera : « Je l'ai aimé, et n'ai aimé que lui. C'était un homme selon mon cœur, si immoral, si athée, si antinomique..... » Le « vieux sorcier », tel qu'il le surnommait, l'a séduit plus que quiconque. Il l'a ensorcelé. Et il l'admirait, il le vénérait, ne sachant comment le qualifier : poète, artiste plastique ou musicien » ? Que d'éloge dans ces mots : « Faire de son œuvre [...] un dépôt sacré, faire du véritable fruit de son existence la propriété de l'humanité, déposée pour une postérité au jugement meilleur : tel fut le but qu'il poursuivit, celui qui passe avant tous les autres, et pour lequel il porte la couronne d'épines qui se changera un jour en couronne de lauriers. » Combien fut dure cette séparation, après six ans de complicité.
À présent, il rêve d'une musique légère, mélodique. Son vœu est exaucé : par hasard, le 27 novembre 1881, au théâtre Politeama de Gênes, il assiste à une représentation de Carmen, l'opéra de Bizet il avait été très attristé à l'annonce de la mort du musicien, en 1875, à l'âge de trente-six ans. Cette musique est pour lui une « antithèse ironique » à celle de Wagner : elle fait appel ouvertement à la passion. Malgré les effets pittoresques, c'est une musique méridionale, un véritable voyage dans le pays et les mœurs de l'Espagne : Séville, ses cigarières, ses rivaux amoureux, brigadier et toréador... Quelques jours plus tard, il écrit à Köselitz : « Hier me croiriez-vous ? – j'ai entendu pour la vingtième fois le chef-d'œuvre de Bizet. » Il y discerne nettement la coloration de chaque instrument, délicatement orchestré, à l'inverse de cette « stimulation obscure et souterraine des instincts », propre à Wagner.
Un an plus tard, il écrira à sa mère : « Puis la musique de Carmen a commencé et j'ai succombé pendant une demi-heure aux larmes et aux battements de mon cœur. »
À Köselitz, il confie redouter de perdre la raison. Il a connu récemment une très longue fièvre nerveuse, préfigurant de façon alarmante une crise de folie. Cette même folie, il l'éprouve parfois en improvisant ses chants dionysiaques, dans lesquels il prend la liberté d'exprimer quelque chose d'« effroyable et risible ».
Fin 1882, Nietzsche est en proie à de terribles insomnies ; son humeur est à la dépression. Il consomme de fortes doses de chloral et d'opium, se confie à Lou Salomé et Paul Rée : « Même si quelque état d'âme devait à l'occasion me pousser à m'ôter la vie, il n'y aurait pas grand-chose à regretter. Que vous importent mes chimères ! (Même mes "vérités" ne vous ont pas importé jusqu'à présent.) Surtout dites-vous bien tous les deux que je suis finalement un homme à moitié fou qui souffre de la tête et que la solitude a définitivement égaré. »
Le 14 février 1883, il est à Gênes ; il apprend par le journal la mort de Richard Wagner. Il est en larmes, à tel point choqué qu'il tombe gravement malade et reste alité plusieurs jours.
Avant d'assister à chacun des opéras du « vieux sorcier », Nietzsche s'était procuré la partition de sa réduction pour piano et l'avait jouée scrupuleusement. Il connaissait cette musique par cœur et, avec sa politesse excessive, ne manquait pas de faire part de son admiration au maestro, qui ne put qu'en être flatté. De son propre aveu, il avait glorifié Parsifal, notamment son prélude. Il y avait trouvé l'expression la plus vive d'un christianisme qu'il aurait rêvé de mettre lui-même en scène, lorsqu'il était enfant. « J'admire cette œuvre, écrira-t-il dans Le Cas Wagner. Je voudrais l'avoir faite. À défaut, je la comprends. » Quant à Tristan, il n'en voit pas d'équivalent. Aucune œuvre n'a exercé sur lui pareille fascination, qu'il qualifie d'« effrayante et suave infinitude ». Il avoue : « Tout bien considéré, ma jeunesse n'aurait pas été supportable sans la musique de Wagner. »
Mais il se reprendra bientôt : « Après le crime de Parsifal, Wagner n'aurait pas dû mourir à Venise, mais au bagne. » Ou : « Wagner est-il un être humain ? N'est-il pas plutôt une maladie ? Il rend malade tout ce qu'il touche, – il a rendu la musique malade. » Ou encore : « Wagner est une névrose. » Cette musique, il l'a aimée, pourrait-on dire, jusqu'à la nausée. Il y voit à présent quelque chose de narcotique et se désole de ce que les jeunes gens soient condamnés à dépérir sous son influence : « Ils s'oublient, ils se débarrassent d'eux-mêmes pendant un instant... Que dis-je ! pendant cinq à six heures ! »

Nietzsche emmène Lou Salomé à Tribschen, en une sorte de pèlerinage. Elle se souvient : « Longtemps, longtemps, il resta assis en silence au bord du lac, plongé dans de lourds souvenirs ; puis, dessinant du bout de sa canne dans le sable humide, il me parla, d'une voix sourde, de ces temps révolus. Et quand il leva les yeux, je vis qu'il pleurait. »
Libéré de Wagner, Nietzsche ressent soudain l'avenir de musique avec effroi ; dans une société où le christianisme et la bière sont les deux grandes drogues du peuple, celle-ci n'a plus pour mission que d'exciter les nerfs fatigués ou de détendre le spectateur paresseux. L'esclavage, aux yeux du philosophe, a été aboli pour mieux se généraliser. La musique ne requiert plus la moindre exigence l'ère du binaire n'est pas loin.

Elle se met au service du plus grand nombre pour ne devenir qu'un divertissement, une recherche du plaisir pour le plaisir, au même titre que les voyages touristiques.
Pourtant, lui qui ne fréquente guère les gens du peuple n'est pas un ennemi du peuple. Il voit en lui l'âme profonde de l'art, d'où surgissent des œuvres qui s'en retournent à lui. Il avait acclamé Wagner lorsque celui-ci désignait l'unique artiste existant : « le peuple poétiquement créateur ». L'artiste individuel n'est jamais qu'une émanation du peuple - ce que pensait également Ernest Renan, qui voyait dans la peinture et la sculpture italiennes l'œuvre du peuple lui-même. Mais Nietzsche se désole de ce que le peuple soit réduit à ne s'accomplir que dans le labeur du travailleur moderne, toujours plus soumis, plus pauvre, plus étranger à soi-même. C'est pourtant lui le « vrai et unique artiste », qui prodigue généreusement « ses mélodies, ses danses, son bonheur d'expression », afin d'échapper un peu à l'accablement et à la répétition des gestes du travail manuel.
L'artiste individuel, le « professionnel », recherche dans le peuple un être idéal avec qui partager une même détresse et une volonté de créer un art commun, fondé sur le mythe. Mais le monde moderne bafoue les mythes ; il les relègue à l'état de contes pour enfants. Wagner a retrouvé certains mythes et les a fait chanter dans ses opéras, il les a délivrés. Plus tard, Nietzsche, toujours à la recherche d'un créateur idéal – le dramaturge dithyrambique - s'en désolera, épouvanté par les légendes et les héros de son propre pays.
Désormais, il va s'en prendre à la musique elle-même. Il ne compose plus. Il ne fait qu'écrire ses livres, et toujours plus brillamment. Ses phrases virevoltent, sautillent ; il s'est débarrassé des lourdeurs de la pensée allemande : il aime Leopardi, Stendhal, Dostoïevski, Chamfort, Voltaire.
Il aime l'aphorisme, qui surgit comme l'on décoche une flèche. Par ailleurs, il ne cesse et ne cessera jamais d'être poète, accumulant vers rimés et vers libres. Toutefois, il reproche aux poètes ce qu'il reproche à la religion : « Ils donnent des apaisements provisoires », et, « parce qu'ils allègent la vie, ils détournent leurs regards du présent ou le font apparaître dans une lumière chatoyante ». Nietzsche se défie de tout ce qui étourdit sous couvert de vouloir guérir : non seulement les stupéfiants de toutes sortes, mais encore la religion et l'art qui s'apparentent aux stupéfiants. Ces derniers sont des échappatoires destinées à consoler ou guérir les douleurs morales. Il perçoit très lucidement où va l'art de son temps, qui sert à étourdir, à enivrer, à anesthésier, à « amener la conscience, d'une manière ou d'une autre, à l'inconscience ! ».

Nietzsche au piano, Frédéric Pajak, Éditions Libretto, 2026.

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Poétique de l'obscurité

Pierre Ménard — 2026-01-23T08:00:00Z

Recours à la nuit de Virginie Gautier se déploie à la croisée du journal intime, de l'essai poétique et de l'enquête sensible. Loin de chercher à percer les secrets de l'obscurité, l'autrice s'y immerge pour en éprouver la matière, les textures et les résonances. Elle déplie l'espace nocturne pour en révéler les multiples dimensions poétiques, géographiques, mais aussi éminemment politiques. Le livre se présente ainsi comme une invitation vivifiante à se déprendre d'un monde dominé par le visible et la maîtrise pour retrouver, dans l'expérience de la nuit, une relation à la fois plus intense et plus humble au monde. Un appel à une nouvelle écologie de la perception.

Sonder la nuit

L'originalité de Recours à la nuit réside d'abord dans sa structure polyphonique, choix stratégique qui conditionne toute la démarche de l'ouvrage. En alternant les formes (journal de bord, réflexions thématiques, transcriptions de rêves et recueil de témoignages), Virginie Gautier refuse une approche unique ou réductrice de la nuit. Elle lui préfère une exploration par fragments, par touches successives, qui épouse la nature même de l'expérience nocturne. La nuit, par essence, résiste à la définition singulière et à la vision totalisante, la forme éclatée n'est donc pas un simple choix stylistique, mais une nécessité épistémologique pour demeurer fidèle à l'expérience de l'obscurité.

Le livre s'articule autour d'une colonne vertébrale constituée d'entrées de journal, datées et situées. Ces fragments ancrent l'expérience dans un réel sensible, un temps et un lieu précis. Autour de ce fil chronologique viennent se greffer des sections thématiques plus réflexives qui approfondissent les intuitions nées de l'expérience directe. Cette construction hybride permet un va-et-vient constant entre l'éprouvé et le pensé, le corps et l'esprit, tissant une trame où l'intime et l'universel dialoguent en permanence.

Fireflies, de Gregory Crewdson

De nombreuses voix externes sont convoquées pour enrichir la propre exploration de l'autrice. Elle dialogue avec des artistes (photographes, peintres) et rapporte les témoignages de celles et ceux qui vivent ou travaillent la nuit. En faisant résonner ces autres voix, Virginie Gautier montre que la nuit est un patrimoine commun, un lieu de relations multiples qui excède de loin l'expérience individuelle.

Se décentrer du regard

L'expérience sensorielle constitue le cœur de la démarche de Virginie Gautier. Pour elle, entrer dans la nuit n'est pas tant une exploration visuelle qu'un apprentissage de l'effacement du sens souverain, la vue, au profit d'une perception qui n'est plus frontale et distanciée, mais enveloppante et haptique. Il s'agit de désapprendre à voir pour apprendre à sentir autrement, en mobilisant l'ensemble du corps comme un organe perceptif.

De manière révélatrice, l'autrice consacre une section à la myopie qu'elle ne présente pas comme un handicap mais comme une méthode. Elle revendique ce défaut comme un outil pour court-circuiter la tyrannie du regard et accéder à une autre forme de connaissance, plus tactile et plus intime : « J'ai clairement fondé mon rapport à la création sur le grain de l'étoffe, et prends mon parti d'une défaillance du regard qui continue de s'accentuer. Cette myopie — que je revendique comme une modalité de la rencontre — m'ouvre à un contact sensible. » Cette myopie volontaire devient le modus operandi de son enquête. Préférer le trouble à la netteté, le tâtonnement à la certitude, pour entrer non plus en face mais dans le monde.

En l'abscence de la vue, les autres sens prennent le relais et se réorganisent. Le toucher et l'ouïe deviennent les instruments privilégiés de la perception nocturne. Le corps apprend une nouvelle grammaire du monde, comme l'illustre magnifiquement la description d'une marche en forêt les yeux fermés. On sent « l'ombre froide des troncs des arbres s'interposer devant la lumière avant la rencontre avec leurs écorces ». Le passage de la perception visuelle à une perception thermique et tactile y est saisissant : « Dans cette lenteur, dans cette absence de vue, les mains ouvrent le chemin. Elles cherchent à prévenir tout obstacle, pianotent à la recherche d'indices, de sensations. » Le corps, guidé par les mains et une ouïe affinée qui capte les « infimes grésillements » ou le « crissement doux des escargots », découvre un paysage d'une richesse insoupçonnée, accessible uniquement par ce réagencement sensoriel.

Nuit à la Villa Deroze, à La Ciotat« Nuit d'arbres. C'est un morceau de montagne tout autour de la maison, avec pinède et végétation de garrigue sous les pieds que j'ai foulé avant la fin du jour. Un jardin s'y mêle dont on ne sait quand il commence où il s'arrête, mais qui, de lui-même, à mesure que l'ombre l'envahit, se rend tout à fait à son origine sauvage. »

La nuit comme territoire poétique et géographique

L'obscurité n'est pas un simple intervalle temporel entre deux jours, mais bien un espace à part entière, un « pays qui gagne à rester largement étranger ». Virginie Gautier cartographie ce territoire en montrant comment la nuit redessine les paysages familiers, leur confère une étrangeté, une profondeur et une matérialité nouvelles. Elle devient une géographie alternative, régie par d'autres lois que celles du monde diurne.

Les entrées de journal regorgent d'exemples de cette métamorphose. Le jardin, la forêt ou les champs, lieux connus et maîtrisés le jour, deviennent la nuit des espaces incertains et spectraux. Les repères s'effacent, les formes se dissolvent et le réel semble basculer dans une autre dimension, à la fois plus archaïque et plus vibrante : « Au jardin on voit comme des os. Des phosphorescences d'os, qui étaient des troncs, qui étaient des marches, des seuils, des encadrements de fenêtres. Chaque chose, auparavant solide, devenue blancheur sans contour, corps enflant et désenflant. Corps qui étaient des pierres, qui étaient des branches ou de simples poteries. Avec des étrangetés et des craquements qu'on ne sait reconnaître. Rien qui rassure. »

Cette perception, qui transforme les arbres en squelettes et le jardin en « négatif du réel », témoigne de la puissance de la nuit à défaire nos certitudes et à révéler l'inquiétante étrangeté du monde que l'on croyait connaître.

La Prière de Siméon, Rembrandt

Pour approfondir son exploration du territoire nocturne, Virginie Gautier convoque des artistes qui ont fait du sombre la matière de leur art. Rembrandt, en particulier, n'est pas une simple référence mais une figure tutélaire : « On dit de Rembrandt que c'est avec la nuit qu'il fait du jour ». La technique du peintre, sa manière de partir du noir, d'avancer par tâtonnements dans la matière, de préférer l'épaisseur à la lisse surface, devient le miroir de sa propre « écriture du sensible ». La « peinture d'ombres et de ténèbres » de l'artiste, qui privilégie la vibration lumineuse au contraste net, est une manière de sonder la nuit non pour l'éclaircir, mais pour en habiter la densité et y faire sourdre la lumière.

La dimension politique de l'obscurité

Le livre déploie une réflexion politique subtile sur notre rapport contemporain à la lumière et à l'obscurité. Virginie Gautier interroge la lumière artificielle non comme un simple progrès, mais comme un outil de contrôle, d'appauvrissement du sensible et d'exclusion. Habiter la nuit devient alors un acte de résistance face à une société qui vise à tout éclairer, tout surveiller et tout maîtriser.

L'autrice mène une critique acerbe de la « pollution lumineuse » et de l'éclairage public omniprésent. Dans « Rêveur de flammes », elle oppose la flamme vivante de la bougie à la lumière froide de l'ampoule. Reprenant Bachelard, elle note que le « on/off » nous prive de « l'épaisseur de l'acte », de ce geste qui nous constituait comme « les sujets du verbe allumer ». L'éclairage moderne, en nous raccordant à un « flux commun » abstrait, nous dépossède d'une relation fondamentale au monde, tandis que la bougie, elle, crée un « cercle fragile » et rend à nos maisons leurs « profondeurs secrètes ».

Face à ce constat, le livre propose un geste politique et philosophique : « dés-éclairer ». Il ne s'agit pas d'un simple retour en arrière, mais d'une proposition radicale pour réapprendre à habiter le monde, rendre l'espace aux autres vivants et retrouver une puissance perdue dans le confort et la sur-visibilité : « Ce qu'on perd, on le gagne pour trouver dans le ralentissement, dans la nuit, dans le moindre, quelque chose de plus puissant. Dés-éclairer est et n'est pas qu'une métaphore pour se rapprocher du monde. » C'est une invitation à accepter une part d'ombre et d'inconnu, à la fois en nous et hors de nous, comme condition d'une relation plus juste au vivant.

Enfin, Virginie Gautier utilise la nuit comme un véritable révélateur politique. Loin d'être un grand égalisateur, le noir amplifie les dynamiques de pouvoir qui structurent notre société. Que ce soit à travers la surveillance urbaine où « les lampadaires connectés deviennent les yeux et les oreilles d'une ville », la précarité des migrants dans les « corridors d'obscurité » ou l'expérience genrée de l'espace public, la nuit devient un test de vérité. Elle distingue violemment celui qui surveille et celui qui est surveillé, celui qui est à l'abri et celui qui est exposé, le prédateur et la proie.

La quête de la puissance dans le moindre

L'un des axes philosophiques majeurs du livre est la notion du « moindre ». Pour Virginie Gautier, se déprendre du spectaculaire, du visible et du confort n'est pas une ascèse ou un renoncement, mais une voie d'accès à une forme de puissance et de résonance plus profonde. Cette puissance se trouve dans ce qui est petit, discret, ténu, et souvent ignoré par un regard habitué à chercher l'évidence. Le « moindre » est ce qui nous relie à l'essentiel lorsque nous acceptons de ralentir et de réadapter notre perception.

L'autrice inscrit explicitement sa démarche dans la lignée du cinéaste Nicolas Philibert (La Moindre des choses) et surtout du pédagogue et penseur Fernand Deligny (Le Moindre geste). Elle partage avec eux cette « attention à ce qui ne fait pas immédiatement sens, et qui serait justement ce qui a de l'importance ». Il s'agit de valoriser le geste infime, la présence discrète, la trace à peine visible, non pour leur insignifiance mais pour la richesse de monde qu'ils contiennent et révèlent à qui sait regarder.

Nuits, série de dessins de Virginie Gautier (encre sur papier 19X26 cm)

Le texte est parsemé d'illustrations concrètes de cette attention au détail. Ce peut être le son presque inaudible d'un escargot, la texture d'une écorce rencontrée dans le noir, ou la lueur fragile d'un ver luisant. « Lampyre, si modeste soit-elle, sauve ce soir par sa présence de très petite lanterne, par sa vie minuscule, le jardin tout entier. » Dans cet éclat minuscule, c'est tout un monde qui est sauvé de l'indifférence et de l'obscurité totale. La puissance ne réside pas dans l'intensité de la lumière, mais dans le simple fait de sa présence, si infime soit-elle.

Paradoxalement, c'est en se concentrant sur le « moindre » que l'on parvient à approcher la « démesure du monde ». C'est en se faisant « tout petit », en cherchant à « s'alléger de l'omniprésence humaine », que l'on peut véritablement ressentir le vertige de l'immensité étoilée. L'attention au détail n'est pas un rétrécissement du champ de perception, mais au contraire une manière d'entrer en résonance avec l'immense sans l'hubris de le maîtriser, trouvant dans cet allègement un profond « réconfort ». Cette philosophie du « moindre » n'est pas une simple posture, mais l'aboutissement de toute la démarche de l'ouvrage : une proposition concrète pour habiter le monde autrement, en y cherchant non pas la maîtrise, mais la relation.

Virginie Gautier déploie dans son livre une écriture du décentrement, nous invitant à quitter la souveraineté du regard pour nous ouvrir à une perception plus tactile et plus humble du monde. Elle nous incite à considérer la nuit non plus comme une absence, mais comme un territoire foisonnant, un espace de résistance et le lieu d'une quête philosophique de la puissance dans le « moindre ».

La force principale du livre réside dans sa capacité à transformer une expérience intime et personnelle en une réflexion universelle sur notre rapport à la nature, au temps et à la modernité. Portée par une écriture d'une grande précision, à la fois charnelle et évocatrice, l'enquête de Virginie Gautier nous touche par sa justesse et sa profondeur. Elle ne cherche pas à imposer une vérité, mais à ouvrir des pistes, à partager des sensations et à susciter des questionnements. Plus qu'une simple exploration de la nuit, Virginie Gautier nous offre une véritable éthique de la perception. Recours à la nuit est un appel vibrant à « réadapter notre œil », à accueillir le sombre, le sauvage et l'incertain. C'est une invitation à retrouver, dans l'ombre volontairement choisie, une liberté et une intensité d'être face à un monde qui, en cherchant à tout éclairer, risque de nous laisser aveugles à l'essentiel.

L'écriture à l'ère de sa reproductibilité photographique

Pierre Ménard — 2025-12-12T08:00:00Z

Copier-coller : le tournant photographique de l'écriture numérique, d'Allan Deneuville, publié en 2025 chez UGA Éditions est également publié sur OpenEdition Books.

Le 20 novembre 2025, Sylvain Bourmeau recevait Allan Deneuville, maître de conférences à l'université Bordeaux Montaigne et auteur de Copier-coller : le tournant photographique de l'écriture numérique (UGA Éditions, septembre 2025), dans son émission La Suite dans les idées sur France Culture.

Anatomie d'un geste invisible

Le geste est si quotidien qu'il en devient invisible. On copie, on colle, un morceau d'article, une ligne de code, une phrase qu'on veut garder sous la main. Une action trop machinale pour qu'on y prête attention, sauf quand tout se bloque et qu'on réalise soudain combien elle nous est devenue indispensable.

Dans son livre, Allan Deneuville montre que le copier-coller n'est ni un appauvrissement de l'écriture ni un plagiat facilité. [1] C'est un geste neuf, un geste de capture, qui transforme notre manière de produire et de faire circuler les textes. En retraçant son histoire, l'auteur révèle non seulement une évolution technique, mais aussi des changements culturels et mentaux qui accompagnent nos vies en ligne.

D'où vient ce geste ? Pourquoi s'est-il imposé si vite ? Et que dit-il de notre époque ? Deneuville esquisse la réponse : derrière sa simplicité apparente, le copier-coller façonne une nouvelle manière d'écrire, faite de fragments, d'emprunts et de recompositions. Une écriture typique de notre monde numérique, discrète mais profondément structurante.

Redéfinir le geste : De la main qui écrit à l'œil qui capture

Le tournant photographique de l'écriture

Si l'on veut comprendre ce que fait vraiment le copier-coller, il faut cesser de le regarder comme un simple outil d'écriture. Certes, déplacer des morceaux de textes, les réassembler, les faire tenir ensemble par une couture plus ou moins visible n'a rien de neuf, Paul Valéry accumulait notes et bribes de textes. [2] Mais quelque chose s'est déplacé avec les technologies numériques. Le geste n'est plus seulement une manière de composer, c'est une manière de saisir.

C'est là que l'hypothèse d'Allan Deneuville devient éclairante, pour lui, le copier-coller est un geste photographique. L'idée peut surprendre, mais elle nous convainc très vite. La photo, écrivait André Bazin dans Qu'est-ce que le cinéma ?, a libéré les arts plastiques de leur obsession de l'imitation. À l'inverse, le copier-coller, geste photographique dans son principe, rappelle à l'écriture sa puissance d'imitation, non plus du monde mais d'autres textes. On n'écrit plus seulement pour décrire, mais on prélève, on isole, on capture des formes déjà existantes.

Cette capture n'a rien d'anodin. Elle donne au texte copié une valeur d'empreinte. Roland Barthes parlait dans La chambre claire du fameux « ça-a-été », qui garantit que l'image atteste un instant du réel. Copier-coller un passage (à condition d'indiquer d'où il vient) produit un effet comparable, il signale qu'un ensemble précis de mots a existé ailleurs, avant, dans un autre contexte. Ce n'est plus simplement un énoncé, c'est une trace, un prélèvement réalisé dans le flux incessant des textes numériques.

Pour mesurer la portée de ce geste, il faut aussi revenir à son histoire, une histoire industrielle, machinique, où le manipuler, le répéter, le dupliquer sont devenus des opérations aussi fondamentales que lire ou écrire. Le copier-coller dit quelque chose de profond sur la manière dont nous transformons aujourd'hui les mots, les idées et le réel lui-même.

Archéologie d'un geste industriel : vitesse et fidélité

La généalogie de l'outil

Le copier-coller s'inscrit dans une longue histoire de la copie. Depuis le XIXᵉ siècle, on a cherché à reproduire les textes toujours plus vite et plus fidèlement. Cette double exigence a façonné quantité d'inventions qui, d'étape en étape, ont fait glisser la copie de la main du copiste vers l'œil de la machine, jusqu'à ce geste devenu aujourd'hui presque réflexe.

Si l'on remonte cette généalogie, on retrouve d'abord le scribe, premier artisan de la reproduction, dont le travail restait lent, coûteux, fragile. L'imprimerie de Gutenberg a évidemment tout changé. Le texte s'est mis à se multiplier à l'identique, mais avec des moyens lourds et réservés à quelques spécialistes.
Le XIXᵉ siècle ouvre un autre chapitre, plus intime et prosaïque. Les presses à copier, les papiers carbone [3], puis une série de machines à dupliquer qui accompagnent l'essor administratif et commercial. Vient ensuite la photocopieuse, qui fait basculer la copie dans un régime proprement visuel. Ce n'est plus un texte qu'on reproduit, mais l'image d'un texte. Les rédactions en savent quelque chose : couper et coller viennent littéralement des ciseaux et de la colle utilisés pour monter les pages ensemble.
Jusqu'au moment où tout cela bascule dans le numérique. Dans les années 1970, au Xerox PARC, Larry Tesler imagine un geste qui deviendra universel : le copier-coller. Avec lui naît aussi l'idée du presse-papier, cet espace minuscule, temporaire, où transitent aujourd'hui des milliards de fragments. « Qu'elle est la permanence temporelle de cette mémoire volatile ? Est-elle vraiment volatile si elle peut durer des heures ? Que fait-elle pendant des heures dans mon ordinateur ? Ne pouvons-nous pas en trouver, n'en serait-ce qu'une infime trace, dans une autre couche de l'ordinateur ? »

Cette histoire rappelle à quel point ce geste, si simple en apparence, est le produit d'une longue ingénierie. Rien de naturel ni de spontané. C'est un geste conçu, optimisé, affiné. Son évidence actuelle masque la complexité de son passé et les effets immenses de sa diffusion dans nos manières de lire, d'écrire, de penser.

Les enjeux d'une pratique : Du geste individuel à la construction du réel

L'hypergeste collectif et l'éditorialisation du monde

Bien qu'il s'accomplisse seul, le copier-coller agit comme un geste collectif à grande échelle. Des milliards de personnes l'exécutent chaque jour, sans se connaître, et pourtant leurs actions s'additionnent, se répondent, s'influencent. C'est ce que le mathématicien, musicien et théoricien du jazz suisse Guerino Mazzola appelle un hypergeste. Une force commune née de gestes minuscules et dispersés, comme une improvisation collective où chacun joue sa note sans entendre l'ensemble.

Dans ce mouvement d'ensemble, le copier-coller devient un outil central de ce que Marcello Vitali-Rosati nomme l'éditorialisation : toutes ces opérations visibles ou invisibles qui façonnent l'espace numérique, qui décident de ce qui circule, de ce qui s'impose, de ce qui disparaît. Copier-coller un fragment n'est donc jamais une opération neutre. C'est un acte qui produit du réel, qui déplace des contours, qui fabrique des évidences.

L'épisode de la fausse arrestation de Xavier Dupont de Ligonnès, en 2019, l'a montré de manière inédite. Une information erronée, relayée de rédaction en rédaction, copiée, recopiée, a suffi pour construire en quelques heures une réalité médiatique. « Cette anecdote permet de rendre compte de certaines dynamiques de construction du réel par l'éditorialisation et le copier-coller. »

Cette puissance du copier-coller révèle une tension profonde, particulièrement visible à l'université. On continue de voir dans ce geste un raccourci moralement condamnable (le plagiat), sans toujours percevoir qu'il traduit aussi une collision entre deux régimes de savoir, celui du livre imprimé, où l'on valorise la propriété intellectuelle, la signature, l'original, et celui du numérique, qui privilégie le flux, le mélange, la recomposition. Entre ces deux mondes, les étudiants naviguent comme ils peuvent. [4]

Nicolas Aiello, dans son œuvre Drawing as Epistemological Tool, recopie sur des feuilles de 50 × 70 cm, « fragment d'une expression » de l'historien de l'art Aby Warburg

La poésie comme désautomatisation

La poésie contemporaine, et en particulier tout ce qui gravite autour de l'uncreative writing de Kenneth Goldsmith [5], s'est emparée du copier-coller pour en faire tout autre chose qu'un simple réflexe pratique. Arraché à son usage utilitaire, ce mouvement répétitif devient un geste poétique, mais aussi un outil critique, capable de faire surgir ce qui reste habituellement enfoui dans le flux numérique. Les poètes, en récupérant des morceaux d'Internet (commentaires YouTube, tweets perdus, messages de forums), se bricolent de nouveaux dispositifs et protocoles pour regarder autrement notre monde connecté.

Cory Arcangel, par exemple, rassemble tous les tweets contenant « working on my novel » (Je travaille sur mon roman). Une simple phrase répétée par des inconnus devient un portrait d'époque, fait d'inquiétudes et de projets suspendus. Il fait apparaître ce qu'on ne remarquait plus. Il choisit des fragments minuscules qu'il met en lumière. Ici, choisir, c'est déjà révéler.

Franck Leibovici assemble des documents poétiques qui, mis bout à bout, forment des archives de nos présences numériques. Il explore les communautés en ligne comme on observerait des façons de vivre. Il s'y emploie lorsqu'il récupère des discussions de forums pour comprendre les rituels de la séduction à distance.

Ces démarches montrent bien que la véritable habileté du copier-coller ne tient pas à la facilité du geste (tout le monde sait appuyer sur deux touches), mais à ce qui précède et suit ce geste : regarder, choisir, déplacer, recomposer. Elles nous invitent à considérer le copier-coller non comme une facilité, mais comme une autre façon d'écrire.

Penser avec le copier-coller

Le copier-coller, ce n'est pas seulement deux touches qu'on presse sans y penser. C'est un geste qui tient presque de la prise de vue. On prélève, on cadre, on déplace. Héritier de toute une culture industrielle de la reproduction, il a peu à peu transformé notre manière d'écrire en un travail de capture et de montage. En le rapprochant de la photographie, on ne cherche pas une image commode. On se donne une manière plus juste de comprendre ce qu'il fait, ce qu'il ouvre et ce qu'il trouble. Son côté indice, sa capacité à organiser des fragments et sa récupération par la poésie montrent à quel point ce geste anodin structure notre rapport au numérique.

L'arrivée des intelligences artificielles génératives amplifie encore cette dynamique. On pourrait presque voir des outils comme ChatGPT comme un « JPEG flou de tout le texte du Web », car on est face à des machines à prélever, à compresser et à réagencer des quantités immenses de textes. Une sorte de copier-coller démultiplié, devenu système. Dans cette situation, il devient essentiel d'apprendre à regarder de près ce geste si banal : comprendre ce que signifie choisir un fragment, le sortir de son contexte, lui en donner un autre. « Déplier le fonctionnement du copier-coller, écrit Allan Deneuville en conclusion, aide à la compréhension des dispositifs avec et par lesquels nous communiquons aujourd'hui, dans des rapports croisant le scripturaire et le photographique. » Apprendre à penser avec le copier-coller, c'est finalement apprendre à circuler plus lucidement dans le monde numérique où l'on vit.

[1] Le plagiat est une copie qui a comme objectif de s'invisibiliser. Tout plagiat est une copie, mais toute copie n'est pas un plagiat. Le plagiat est une notion à caractère axiologique, là où la copie est une pratique d'écriture parmi d'autres.

[2] Mon travail d'écrivain consiste uniquement à mettre en œuvre (à la lettre) des notes, des fragments écrits à propos de tout, et à toute époque de mon histoire. Pour moi, traiter un sujet, c'est amener des morceaux existants à se grouper dans le sujet choisi bien plus tard ou imposé. (Valéry, 1977, p. 245-246)

[3] La machine de Pellegrino Turri a été mise au point pour permettre à la comtesse Carolina Fantoni da Fivizzano, devenue aveugle, « d'écrire de manière privée à ses amis »

[4] Sous le plagiat, le pavé de l'authenticité : vieux mot d'ordre, qu'on aurait pu croire définitivement rendu caduc par les courants esthétiques modernes. Mais l'authenticité fait un beau retour en force, avec sa doublure : l'originalité et son pendant idéologique : l'indicible. Ces discours de l'origine, aussi vieux que Platon, s'assoient aujourd'hui sur un nouveau discours du je, riche des expérimentations de l'autofiction. (Darrieussecq, 2010, p. 21)

[5] L'écriture sans écriture - du langage à l'âge numérique, Kenneth Goldsmith, traduit par François Bon, Jean Boîte Éditions

Du passé dans le présent

Pierre Ménard — 2025-09-28T07:00:00Z

Excès de signes et vacarme continu

Le véritable danger, c'est la douceur du confort, cette anesthésie lente qui distrait notre vigilance. Ce n'est pas que tout soit perdu, c'est pire, nous sommes persuadés qu'il n'y a plus rien à perdre. Alors, il faut rouvrir les yeux. Nommer ce qui nous étouffe, nous entrave, déplier les récits qui nous sont tendus comme des évidences, retrouver la nervure du doute. Penser dans l'instant, comprendre ce qui nous arrive au moment où cela nous traverse. C'est un exercice périlleux, mais nécessaire. La première lutte est celle de l'attention, il faut impérativement refuser d'être saturés jusqu'à l'asphyxie. Reprendre le dessus. Ne plus se laisser dicter sa conduite par les autres, sous le flux des informations et des injonctions. Sortir et souffler un peu. Regarder les autres à la lumière du jour. Retrouver le poids des corps, la densité du dehors. C'est là, dans la rencontre et la friction, que l'on sauve le monde d'une absorption irrésistible d'un état latent. Réinvestir l'intime aussi, car l'intime échappe encore aux logiques de contrôle. La poésie n'est pas un luxe, c'est une arme secrète. La résistance commence dans la reconquête des sens, contre ce confort invisible qui voudrait nous endormir.

Pont de Flandre, première écluse du Canal Saint-Denis, Paris 19ème, 15 septembre 2025

Un événement, un avènement

À Paris, dans le 19ᵉ arrondissement, j'ai déjà emprunté plusieurs fois la rue de la Fraternité, une rue pavée qui monte légèrement de la place Rhin-et-Danube vers les immeubles de la place des Fêtes qui se profile au loin, avant de se séparer en deux rues, l'une qui part sur la gauche, la rue de l'Égalité, tandis que l'autre, la rue de la Liberté, file dans la direction opposée. Je ne connais pas par contre la rue de la Fraternité à Lyon, mais je découvre par l'intermédiaire d'une publication d'Hubert Bécart sur Mastodon que lorsqu'on se rend dans cette rue en utilisant Google Maps, « on fait une étrange expérience vers un monde parallèle. » À l'intersection d'une rue, une perspective d'immeubles récents se profile de l'autre côté de la route. On dirait le panneau publicitaire d'un promoteur immobilier aux images factices. Dès qu'on avance sur Google Maps, le paysage se transforme radicalement. On se retrouve propulsé, en mai 2008, sur une route isolée, au milieu d'une zone inhabitée, de champs et de voies de circulation, en périphérie urbaine, sans qu'on puisse savoir où cette rue se trouve avec précision. Il est en tous cas peu probable qu'elle se situe à Lyon. Mais où est-on ? Qui pourrait le dire ?

L'arbre qui cache la forêt

Un reportage d'Anne Cantin, accompagné de photographies de Rita Leistner paru dans le Magazine Géo me laisse interdit. Il vante le travail des tree planters, jeunes gens qui plantent jusqu'à 6 000 arbres par jour au Canada. Ce qui m'intrigue ce sont les zones boréales reboisées par ces personnes après les coupes massives des exploitations forestières laissant des zones dévastées aux allures de champs de bataille ou ravagées par un cyclone. Le jour même, je lis ce passage de Métaphysique limousine (Enquête sur l'absence d'origine), de Pierre Magne, récemment paru chez Abrüpt qui critique heureusement cette tendance au reboisement intensif : « Dans les écoles de France, on apprend aux enfants combien il est important de reboiser le pays. Pour cela on leur montre des plaquettes publicitaires où des ingénieurs épanouis plantent des clones d'arbres en rangs serrés, tâchant d'effacer ainsi de leur mémoire le souvenir de ce qu'est une forêt. Protégez les yeux de vos enfants, on veut leur faire des yeux d'apocalypse. »

Cimetière municipal d'Osaka, 9 octobre 2024

Au creux du sol

Un jour après avoir vu un film, Viêt and Nam, de Trương Minh Quý, essayer de convoquer toutes les images dont je me souviens, dans l'ordre dans lesquelles elles me reviennent en mémoire. Avant l'histoire c'est souvent une suite d'images qui en dessine la trame. La paume de la main du jeune homme se pose délicatement sur la joue de son compagnon. La surface granuleuse d'une mine de charbon qui ressemble à un ciel de nuit parsemé d'étoiles. Le visage du jeune homme souriant derrière le voile à motif d'une moustiquaire. Sa mère lui fait comprendre qu'elle sait qu'il est homosexuel sans avoir besoin de le lui dire, en proposant simplement que son ami vienne manger le soir même à la maison. Une forte averse de pluie martèle la surface du sol sans parvenir à effacer les traces de pneus dont la boue garde l'empreinte. Deux amis font les fous sur une mobylette qui fonce droit vers la mer. Le soleil dans le ciel à cet instant est rouge et se reflète en se découpant sur les vagues. L'un des deux garçons enlève un morceau de charbon coincé dans l'oreille de l'autre. Laisse la lumière allumée, demande la mère d'une voix douce à son fils, pour que mes rêves soient plus lumineux. Un paysage de jungle sous un ciel voilé. La mère raconte ses rêves avec une précision minutieuse et une émotion dans la voix. Ils lui indiquent l'endroit où est enterré son mari, disparu à la guerre. Des mains se cherchent discrètement sous la table. Un homme épuisé boit une gorgée d'eau à sa gourde avant de se tourner vers son ami pour l'embrasser et étancher ainsi sa soif. Au moment où les personnages s'éloignent du fleuve pour rejoindre la forêt, la lumière se met soudain à nimber tout le paysage. Un conteneur flotte au milieu de l'océan, ressemblant à un navire à la dérive.

Un dialogue permanent

Pierre Ménard — 2025-08-10T06:30:00Z

De la fuite dans les idées

Partout en France il y a des festivals, notamment pendant l'été. Quand on habite Paris, on se dit qu'il faudrait être en vacances dans la région pour y assister. Notre arrivée à La Ciotat correspond aux dates du Festival Tournez la plage, festival des écritures contemporaines qui a lieu du 1ᵉʳ au 3 août. Depuis 8 ans, avec ce festival, la poésie investit la rue, les places et les quais. Elle bouscule et transporte le public. Nous assistons en famille aux performances de Peter Hart, A. C. Hello et Charles Pennequin. À l'ombre de la place Evariste Gras, à proximité de l'architecture métallique de l'ancien marché couvert, une soixantaine de spectateurs. Les trois auteurs se succèdent derrière le micro. L'improvisation de Peter Hart se déplie comme un mantra désacralisé fait de répétitions et de boucles successives. La lecture lyrique d'AC Hello sur les ravages de la guerre est hypnotique et émouvante. Charles Pennequin propose des réflexions sur la place de l'auteur et de l'écriture tout en gesticulant son texte Les cloportes et plusieurs extraits de son livre Petite bande, en faisant des bruitages, en jouant avec la saturation du micro et en amplifiant sa voix avec son mégaphone.

Villa Deroze, La Ciotat, 1er août 2025

L'air des sons à l'oreille sur la peau

Le chant des cigales le jour, dès qu'il fait 25° ça commence et ça ne s'arrête qu'au soir où le grillon prend son relais, à la fois plus aigu et mélodieux. Le cri du coucou qui ponctue la journée comme le roucoulement des tourterelles qui revient quand on a oublié leur présence. Le chant du coq le matin et le soir. La pie qui jacasse. À la tombée du jour notamment, où elle fait le tour des grands pins de la propriété, en se postant au faîte des arbres. Le bourdonnement des mouches assez peu présentes contrairement aux moustiques et leurs piqures urticantes. Le bourdonnement des abeilles et des guêpes. Le cri du perroquet dans la maison du voisin qui dialogue tous les soirs avec la perruche qui partage sa volière. Certains jours le perroquet s'amuse à imiter le braiment de l'âne, c'est assez perturbant. Les aboiements lointain d'un chien dans le voisinage, qui ponctue à espace réguliers l'ensemble de ces sons. Le craquement de l'écorce des arbres du jardin. Le vent dans les pins centenaires qui n'a rien à voir le son qu'il produit dans les branches des feuillus. Il arrive par bourrasques et rappelle le son de certains films de Fellini, ce bruit lancinant, présent pour signifier l'indicible, la marque du temps que l'on ne peut rattraper, que l'on ne peut dompter.

Il n'y a que ceux qui n'ont rien à faire qui ont le temps de se compliquer la vie

La Villa Deroze a été construite en 1948 sur un terrain isolé, découvert pendant l'occupation allemande de la Ciotat dans le quartier dit Pignet de Rohan. Gilbert Deroze, pharmacien, y construit en 1957 un laboratoire de produits pharmaceutiques, qui fonctionnera jusqu'en 1970. Passionné de peinture, de sculpture, de musique et d'architecture, il crée quand il trouve le temps. Une des pièces les plus étonnantes de sa villa, dont les murs sont recouverts de ses toiles tandis que le jardin est parsemé de sculptures et des œuvres d'autres artistes, est un peu secrète. Pour y accéder, plusieurs portes à pousser, plusieurs sas à franchir. Il s'agit de l'atelier de l'ancien propriétaire du lieu, Gilbert Deroze. La pièce est assez lumineuse, malgré l'absence de grandes fenêtres. Au centre, une très belle table en bois jonchée de papiers, de boites de couleurs, de pinceaux, de bouteilles d'encre de Chine, de vernis à peindre, d'acétone. Contre le pied de la table, un porte-carton dans lequel on trouve pêle-mêle des gravures anciennes, des esquisses de dessins, des peintures sur papiers de l'artiste. Sur le pan de mur à gauche, un large buffet à côté d'un établi, sur le dessus duquel traînent de vieux tableaux peints à l'huile, une photographie de l'artiste en jeune garçon, une pipe à la bouche, entouré de bustes dont on peut supposer qu'il s'agit de ses enfants. Plus incongru dans cet atelier, de grands circuits intégrés accolés aux murs tels des tableaux d'un autre temps. De l'autre côté de la pièce, les murs sont intégralement recouverts d'étagères en bois et parpaings où reposent des centaines de bustes, sculptures anthropomorphes, réalisées à partir de deux grosses pierres disposées l'une sur l'autre, choisies par l'artiste pour leur expressivité. Il trace les yeux, la bouche, parfois le nez, en creusant légèrement leurs contours dans la pierre brute. Sur le socle en bois de chaque œuvre, une plaque indique leur titre, noms de personnalités, types de personnes, de caractères ou d'émotions. La liste de ces figures forme une étrange galerie de portraits qui dessine en creux l'autoportrait de leur auteur.

Exposition en plein air, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux, 6 janvier 2018

Ligne de partage au-dessus du vide

L'éclosion du sens est le sens même. C'est la révélation quotidienne de l'écriture. Il n'y a de sens que dans cette vibration initiale où l'idée prend forme au moment même de son surgissement. Le reste n'est que mémoire, dépôt, sédiment. C'est pourquoi certaines expériences brutales, inattendues, agissent comme des secousses capables de nous rendre à ce moment véritable. Ce point de rencontre. Le réveil après un accident, après une perte de conscience, quand la lumière, les sons, les odeurs se recomposent et que tout semble miraculeusement là. [1] Ce n'est pas seulement un retour au monde, mais sa première apparition. Tout se donne comme neuf, même ce qui nous était le plus familier. Ce trottoir, cet arbre, ce morceau de ciel ne sont pas reconnus, ils naissent à nous, et nous avec eux. La perception, dans ces instants, n'est pas un simple enregistrement du réel. C'est une invention. Nous croyons voir ce qui est, mais nous faisons advenir ce qui apparaît. Il y a dans cette coïncidence entre le regard et le monde autour de nous un geste créateur, aussi fragile qu'absolu, qui précède le langage et dont le langage ne garde qu'une trace fugace. Penser à partir de là, c'est refuser l'idée que le monde est donné une fois pour toutes. C'est admettre qu'il est en perpétuelle invention dans notre expérience. Penser, ce n'est pas stocker, analyser, déduire, mais accueillir ce qui advient comme si c'était la première fois, et le laisser se déplier en nous. Repenser la pensée du monde, retrouver cette disponibilité du regard qui sait que rien n'est acquis, que tout peut se défaire et se reformer, que chaque perception est une éclosion. Que celle-ci, loin d'être un miracle isolé, est la condition même de notre présence au monde.

[1] Le 24 octobre 1776, Jean-Jacques Rousseau est renversé par un gros chien danois à la barrière de Ménilmontant. Il perd connaissance. Ce qu'il raconte dans la deuxième de ses Rêveries du promeneur solitaire : « J'aperçus le ciel, quelques étoiles, et un peu de verdure. Cette première sensation fut un moment délicieux… Je naissais dans cet instant à la vie, et il me semblait que je remplissais de ma légère existence tous les objets que j'apercevais. »

Partout et tout le temps

Pierre Ménard — 2025-07-27T07:00:00Z

Être est le verbe qui désgne le lieu

Dans La disparition des rituels. Une topologie du présent, le philosophe germano-coréen Byung-Chul Han interroge l'effacement progressif des pratiques rituelles dans nos sociétés modernes et leurs effets sur nos modes de vie, notre rapport à l'autre et à nous-mêmes. Han y déploie une critique lucide du capitalisme néolibéral, qui, selon lui, a transformé l'humain en un sujet de performance isolé, obsédé par l'authenticité, la transparence et la productivité. Il oppose à cette dynamique une vision du rituel comme forme symbolique, stabilisante et communautaire. Pour le philosophe, les rituels sont aux sociétés ce que les maisons sont à l'espace : des repères qui permettent l'habitation du monde. Leur disparition entraîne une perte de structure, une déréalisation du lien social et une dépossession de l'expérience partagée. Dans une société saturée de communication mais dépourvue de véritable communauté, le rituel apparaît comme une forme résistante, préservant le silence, la lenteur, la répétition signifiante et la sensibilité collective. Il défend ainsi une attention à la forme – gestuelle, langagière, temporelle – contre la brutalité de l'immédiateté émotionnelle ou du discours désincarné. En convoquant la philosophie, l'anthropologie et même l'esthétique, Han propose une méditation profonde sur ce que nous perdons à ne plus vivre dans des cadres communs, même simples. Loin de tout passéisme, il appelle à réinventer des formes de présence, de soin et de jeu, capables de redonner à nos existences une densité symbolique et relationnelle.

Grand Palais, Paris 8ème, 17 juillet 2025

Et tout en moi cependant criait non

Cette voix qui parle en toi qui n'est pas vraiment la tienne, cette voix qui s'impose, s'empare de toi et menace de tout envahir. Car cette voix ne reste pas en toi, cachée bien sagement. Elle sort de toi, s'échappe. Cette voix s'exprime par ton intermédiaire sans que tu penses un mot de ce qu'elle dit, elle parle en ton nom, prend ta place. Ce sont des phrases toutes faites, des mots qu'on prononce sans réfléchir, entendus dans la rue, dans les bureaux au travail, dans le métro ou chez toi, à la maison, en famille. Cette voix, tu l'entends, elle parle à tort et à travers, elle ne fait que répéter ce qu'elle entend, ce qu'elle croit comprendre, ces mots creux qu'elle ressasse sans réfléchir, sans fin. Plus c'est vide, plus c'est consensuel, plus elle les prend en charge pour les colporter. Répandre cette parole sans vie. Cette voix qui te sort de toi, qui te met littéralement dehors. Elle prend possession de toi jusqu'à ce que tu n'aies plus ton mot à dire. Ce sont les autres désormais qui parlent à ta place. Tu deviens malgré toi leur porte-parole, ânonnant les messages qu'ils veulent diffuser pour répandre la bonne parole. Que tout le monde se taise enfin, en les laissant parler à ta place, dans le creux de ta voix évidée.

On dira du cinématographe qu'il a vaincu la mort

Choses que je vois dans les films de cinéma mais que je n'ai jamais faites : manger de la nourriture chinoise à emporter dans une boite en carton avec des baguettes, manger dans une voiture, mettre une chemise propre sans avoir pris de douche, avancer dans la pénombre d'une pièce sans jamais se cogner contre les murs ou les meubles, courir à toute vitesse sans perdre haleine, casser un œuf d'une seule main, ne jamais éternuer, ne pas sentir la fatigue d'une nuit blanche, entrer dans une salle de cinéma, non pour regarder un film mais pour se cacher, ouvrir les yeux au réveil avec l'impression qu'on n'a pas dormi, les traits détendus, le visage frais, faire son lit comme Alexandre dans le film La Maman et la putain, rouler à vélo sans les mains sur une longue distance sans crainte de tomber, par grand froid, se frotter les mains en soufflant dessus pour tenter de les réchauffer, danser sous la pluie.

Rue Nakamise-dori, Asakusa, Tokyo, Japon, 30 mars 2010

Le mouvement est une lutte du vivant contre contre toute forme d'immobilisation

La Pop est un lieu de création et de spectacle dédié à l'expérimentation autour des sons et de la musique, situé dans la cale d'une péniche amarrée aux quais du bassin de la Villette à Paris, face au 61 quai de la Seine. Comme chaque été, elle s'est déplacée sur le bassin des Morts sur le canal Saint-Martin, pour laisser place aux attractions annuelles de Paris Plages. Depuis plusieurs jours, je me dis qu'il faudrait que je garde une trace de la péniche à cet endroit inhabituel. J'y passe finalement ce samedi midi, et je la photographie. En retournant travailler, je m'aperçois que la péniche dérive sur le bassin. Elle flotte à la surface tremblottante de l'eau en s'éloignant tout doucement du bord. Heureusement des pompiers ont été appelés à la rescousse et ils s'activent à la faire revenir à bon port. Plusieurs d'entre eux tirent sur une corde dans un même effort pour rapprocher la péniche du quai.

Nom d'un animal, d'Antoine Mouton

Pierre Ménard — 2025-07-18T07:00:00Z

Ce récit hybride mêle témoignages, expériences personnelles et fragments poétiques, dans une réflexion sensible et pleine d'humour sur l'absurdité du monde du travail. Antoine Mouton revient également sur sa relation à son père, s'interroge sur son nom comme sur son origine. « Quand on me demande d'où je viens, je réponds : d'enfance. » Il agence les mots entre eux, pointe leurs accords leurs écarts et leurs égarements. « Je porte le nom d'un animal commun, qui ne doit sa survie qu'à la domestication, et dont la seule qualité reconnue est de se laisser exploiter. » Et voilà le travail. Une œuvre critique, entre ironie douce et gravité contenue. Une parole libre et originale. « Un poème comme une cicatrice qui rétablirait le contact même fugace entre le monde et soi. »

Nom d'un animal, Antoine Mouton, Éditions La Contre Allée, 2025.

Extrait du texte à écouter sur Spotify

Ici, parfois, on travaillait. Ici aussi, on a pleuré. C'était en mai. Ou en 1962. J'ai conservé une larme dans un pot de confiture, elle s'est évaporée. La prochaine fois je penserai aux étiquettes.
On pleurera aussi en 2037. L'eau montera. L'eau est déjà montée ici, très haut. Puis elle est descendue. Et l'eau monte et descend. Et l'eau descend si bas qu'elle disparaît. Et quelqu'un pleure, s'effondre. Une année passe. Quelqu'un d'autre éternue, se ressaisit, trouve un travail, le refuse. Ça nous fait des souvenirs, ça nous fait aussi de l'oubli. Des trous et du trop. Des jours sans.
L'année dernière, en passant là, une personne n'a rien vu. Elle traversait la joie des uns et le malheur des autres, indifférente à tout, sans précaution. Il y aura bientôt une rivière sous ses pieds. Elle en suivait le cours par anticipation. Qu'est-ce qu'on apprend quand on suit le cours d'une rivière ? Je serai l'élève de l'eau. Ou le stagiaire d'une averse, si je manque de temps.
Quelqu'un est entré dans le temps ici. Quelqu'un, oui, est sorti de l'espace pour entrer dans le temps, je l'ai vu de mes yeux. Ou avec ceux de quelqu'un d'autre.
Il fut un temps, dans les parages, où nous n'existions pas. Un temps pour les forêts, les mers et les glaciers. Où les étoiles faisaient du bruit. Maintenant c'est nous.

Plus tard, cet arbre aura poussé. Ce bâtiment devrait brûler. Un chat attend de pouvoir se rouler dans les cendres. D'où tu viens, toi ? demande-t-on plus loin. Mais pas au chat. À un enfant qui a les genoux en sang. Et dont le visage n'est resté dans aucune mémoire.
Retournez-vous autrefois un oiseau s'est posé à cet endroit. Il n'était pas le premier. Imaginez un peu tous les oiseaux qui ont atterri là, superposez-les tous : observez l'oiseau du futur. Les oiseaux de 2134. Les poissons de 2371. Tous les fossiles d'avant qu'on trouvera après. Et toi, sais-tu si ton visage finira incrusté dans une pierre ? Ton amour dans du schiste ? Tes amis dans les strates ? Tes collègues dans le calcaire ?
Et la terre a tremblé. Une feuille est tombée. On n'est pas sûrs de percevoir le temps dans l'ordre. On suit des lignes karstiques, brisées.
L'eau monte. Un jour quelqu'un retrouvera ses grands- parents dans une goutte d'ambre. Quelqu'un verra sa vie autour du cou de quelqu'un d'autre. Rends-la-moi, criera-t-il. Ce sera sans effet. Nous contemplerons les voitures garées sur le bas-côté. Regarde, une Picasso. Et plus personne n'aura la clef.
Bientôt, dit un ministre de passage, on retravaillera ici comme auparavant. C'était juste une proposition : abrogée.

Récapitulons. Une dispute éclate ici en septembre. Le 12, quelqu'un saisit une main et ne la lâche plus. Un arbre est abattu à 14 h 23. Vendredi, quelqu'un a des projets. Tous les vendredis depuis trois mois, quelqu'un a des projets pour cet endroit mais ils ne se réalisent pas. Les autres jours, quelqu'un a des rêves. Combien de rêveurs sont passés par là ? Quelqu'un a l'heure ? Quelqu'un a le temps ? J'ai des objectifs, moi.
Le dernier représentant d'une espèce animale s'est éteint là. On ne l'avait pas encore nommée. Il y eut un homme aussi, le dernier à parler sa langue. Il s'est assis ici, il a chanté la seule chanson qu'il connaissait. Deux personnes ont failli s'arrêter pour l'écouter mais elles étaient pres- sées. C'était le mois de mai, le mois des précipitations. On a perdu l'année. On a perdu la mélodie mais c'était dans le temps. Oui tout au fond du temps.
Ici, le 16, quelqu'un criait : attention ! Le 18, quelqu'un se tenait à l'écart du danger. Entre le 19 et le 24, c'est flou. Quelqu'un n'allait nulle part, et quelqu'un n'avait nulle part où aller, mais ce n'était pas la même personne. D'après les sources, de l'anodin aurait eu lieu en juin. De l'invisible en août, c'est certain. Des choses nous échappent tout au long de l'année. Est-ce qu'elles se répéteront jusqu'à ce que quelqu'un les voie ? Est-ce qu'on devient lucide à 22 h 22 seulement ?
Dans les environs immédiats, quelqu'un construira quelque chose que quelqu'un d'autre détruira. Une rencontre de nature encore inconnue se tenait là le 4. Le 6, quelqu'un dira qu'il n'a rien entendu.
Les animaux passent plus vite que nous. Nous avons la parole. C'est le moment. Nous avons la lenteur pour nous. Fusons. C'est le moment de dire quelque chose ici. C'est un moment parmi tant d'autres et nous y sommes. Nous y serions. Si seulement nous avions du temps devant nous. Les oiseaux viennent. Qu'ils viennent ! Et ils se disperseront en nuées.

Nous marchons dans le temps. Nous remontons vers une source tarie dont la fraîcheur nous parvient encore. Où niche, à la place, un renard au corps brûlant.
Le temps a dessiné cette route. Le temps a tracé l'horizon. Le temps a arrondi le soleil. Il a fallu du temps pour peindre chaque feuille d'arbre. Il a fallu du passé simple et beaucoup d'imparfait. C'est beau, dit une personne en 1936. Il nous reste seulement l'exclamation : c'est beau ! Mais pas le geste qui l'accompagnait. La personne montrait sûrement quelque chose. À vous de voir.
En 1995, c'est le contraire. Quelqu'un montra quelque chose du doigt dans cette direction. Et on voit bien ce dont il s'agissait. Mais ce qui s'est dit n'est pas resté.
En 1991, quelqu'un chercha quelque chose de beau dans les alentours. L'histoire ne dit pas ce qu'il trouva. C'était tellement beau, eût-on entendu autrefois. À 17 h 29, quelqu'un chercha ce qui s'était dit quelques années plus tôt, sans résultat. Dire est sans résultat. Être, on n'en parle pas. En septembre d'une autre année, quelqu'un aurait dit : on n'en parle pas. Et c'est vrai qu'on n'en a plus jamais entendu parler.
Des années passent entre chaque morceau de cette conversation. La conversation infinie des humains : demander, refuser, perdre patience et disperser. Grand égarement, la langue. On attend l'inouï. Mais le quiproquo a pris sa place.
Les mots tombent en désuétude. Quelqu'un les retrouve, et le goût du jour change. Quel goût ça a, le jour ? J'ai mangé quelques nuits, parfois.

Un jour un moucheron passera, ce sera le dernier du monde. Pourquoi ? demandera un enfant en 2033. Mais la réponse aura déjà été donnée à 9 h 44. En 1912. À quelqu'un d'autre. Qui n'avait rien demandé. Et qui n'a transmis le secret à personne. L'enfant sans réponse restera sans voix.

Ici du vent sans rien dedans. Une trahison. Des insultes à peu près partout. Des arbres abattus, plantés, renversés, arrachés, brûlés. Combien d'animaux se sont frottés contre ce mur ? Nous voulons voir. Le temps passer, courir, sauter. Une minute se perdre, une heure détaler. Quelqu'un conduisait un troupeau par ici. Voici les empreintes profondes que le temps a comblées. Le temps nous comble. Il faut le dire. Le temps nous creuse, et il nous comble.

Ça s'ouvre.
Ce que ça fait quand ça s'ouvre.
C'est plus grand plus large qu'avant.
C'est le vent du grand large ouvert droit devant.
Ça s'ouvre souvent.

C'est une question de patience et d'attention.
Quand tu poses une question à une question ça s'ouvre.

Ça s'ouvre souvent quand tu ne t'y attends pas.
Tu attendais sans t'y attendre et ça s'est ouvert.
Ouvert c'est l'envers de verrou.
Mais comment retourner le verrou en ouvert ?
En lui demandant : vers où ?

Alors ça saute, ça s'ouvre.
C'est bon quand ça s'ouvre.
L'existence est plus grande que ce qu'on croyait.
Le corps est méconnu l'espace est ignoré.
Mais soudain ça s'ouvre.
Et soudain c'est ouvert.

Les étendues sont exactes les dimensions propices rien ne semble étriqué.
Tout à coup c'est le bruit que font tes pas dans l'ouvert.
Tout à coup tout à coup tout à coup.
C'est souple et c'est souvent.

Il y a le vent du large il y a l'appel du loin c'est très profond.
Ça s'ouvre encore le corps le sent ça sent le vent.

Et puis on ne sait pas pourquoi ça se ferme mais
ce qu'on avait ouvert
s'est refermé sans qu'on s'en aperçoive.
On ne sait pas pourquoi ce qui s'ouvre souvent soudain se referme en douce.
On se demande
et puis on sait :
pour ouvrir encore, ouvrir chaque jour.
Chaque jour l'ouvert et les journées où j'ouvre je les nomme jouvrées

et les journées où non je n'y arrive pas je les nomme
j'oublie.
J'oublie puis me souviens que ça s'ouvre soudain et qu'autrefois j'ouvrais
et tout à coup
et tout à coup
et tout à coup
pour traverser l'ouvert avec les grandes
questions
plutôt que de s'asseoir sur les réponses des autres.

Quand j'ai compris mon père, j'étais dans un train lent.
La ville où je suis descendu était vide.
Je me trouvais seul, comme si l'on m'avait oublié quelque part
près d'une fenêtre.
Et tout était immense et baigné de lumière derrière la fenêtre
tout était vivant et plein de fruits, mais j'étais là
de l'autre côté, sans bruit.
Immobile, oublié : séparé du père.
Cette solitude me plaisait.
Je l'avais attendue.
J'y croyais depuis longtemps sans la connaître.
Jusqu'à présent, j'avais toujours été avec le père.
Désormais j'étais seul.
Mon père, lui, allait manger les fruits du paysage.
Et je ne le regarderais pas.
Quand j'ai compris mon père, c'était trop tard.
Et trop tard pour ouvrir la fenêtre
le rejoindre et - quoi ?
Je ne prendrai jamais mon père dans mes bras.
Mes amis oui, mais pas mon père.
Et le linge tiède, les animaux, des cartons de toutes tailles
mais pas lui.
Je l'ai compris, je marchais dans une ville vide
et toute la peur tombait.

Toute la peur que le père m'avait infligée autrefois
à présent
tombait.
Et la peur que le père toute la peur que le père la peur que le père
la peur le père tout entière
la peur tout le temps le père
le père entier la peur par terre
toute la peur l'a peut-être perdu mais le père
ne me guide plus et seul
dans les rues de la ville
je comprends mieux cet homme
dont le visage rougit en mangeant tous les fruits du monde.
La peur, le père, le pur, le peu
le pire, le dur, le rire, l'erreur
qui meurt, qui dure, qui perd, qui mue qui veut
qui ne peut plus.
Je comprends.
Je comprends mieux les villes vides et ce goût de la solitude, souvent contrarié.
La distance - et l'angoisse à proximité des corps.
Et le vertige que j'ai ravalé.
Et celui que j'ai vomi un jour.

J'ai le vertige depuis que je suis petit.
Mais j'ai peur de mon père encore plus que de tomber,
alors je ne l'ai jamais dit.
Pour ne pas le décevoir
pour lui plaire à mon père
pour me perdre plutôt que de le perdre lui
rien dit.

À présent je vois
dans la ville sans nom
cette angoisse que j'étouffe depuis l'enfance
et je comprends qui est ce père
dont la bouche s'ouvre sur les fruits
en aspirant le jus, la peau, la chair, la pulpe, le zeste et le pépin
le trognon et le reste.
En aspirant tout ce qui se mange.
Et je comprends un père parmi les autres
et je trouve ma chambre d'hôtel
encore plus vide que la ville
un trou dans l'air
et je m'y couche, sans tirer les rideaux.

Nom d'un animal, Antoine Mouton, Éditions La Contre Allée, 2025.

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Le vertige de la manière de voir

Pierre Ménard — 2025-06-25T07:00:00Z

En 1971, John Berger conçoit, en collaboration avec le producteur Michael Dibb, une série télévisée intitulée Ways of Seeing, diffusée sur la BBC. L'émission connaît un accueil enthousiaste. L'année suivante paraît un ouvrage du même nom, coécrit avec Dibb, Chris Fox, l'artiste Sven Blomberg et le designer graphique Richard Hollis. La rigueur et l'inventivité de la mise en page signée Hollis contribueront à faire de ce livre une référence incontournable dans le monde du design visuel.

À travers sept textes critiques, Berger retrace les conditions de production des œuvres picturales de la Renaissance et met en lumière les rapports de pouvoir qu'elles révèlent. Il établit un lien direct entre ces logiques de commande et l'émergence, dans les sociétés capitalistes modernes, d'un langage visuel standardisé : celui de la publicité. Il invite ainsi le lecteur-spectateur à adopter une posture active et critique face aux images qui composent son environnement quotidien.

Berger explore la représentation du corps féminin dans l'histoire de l'art, tout en interrogeant nos rapports aux objets, à l'autorité et à la possession.

Estampa est un collectif de programmeurs, producteurs et chercheurs travaillant dans les domaines de l'audiovisuel et des environnements numériques, dont on peut voir une de leurs œuvres dans l'exposition Le monde selon l'IA au Musée du Jeu de Paume à Paris. Leur pratique est basée sur une approche critique et archéologique des technologies audiovisuelles, sur la recherche d'outils et d'idéologies d'intelligence artificielle et sur les ressources de l'animation expérimentale.

Estampa explore l'utilisation de l'IA pour réinterpréter le film Vertigo d'Alfred Hitchcock, en mélangeant son image avec les voix de la célèbre série de la BBC dans laquelle John Berger dissèque le regard artistique. La perspicacité dans la recherche d'éléments où les deux propositions s'intègrent et la capacité de la technologie elle-même, toujours en danger, à créer des situations humoristiques nous amènent à l'IA d'un point de vue plus amical pour le secteur artistique.

Scottie lit Voir le voir de John Berger et commence à se poser des questions tandis que Judy reste silencieuse.

Le processus de vision des peintures, ou de toute autre chose. Une grande partie de la vision dépend de l'habitude et des conventions. La perspective centre tout sur l'œil de celui qui regarde. C'est comme le faisceau d'un phare. Seulement, au lieu que la lumière se déplace vers l'extérieur, les apparences se déplacent vers l'intérieur. Et notre tradition artistique appelle ces apparitions. Les apparences peuvent voyager à travers le monde. Elles peuvent être vues dans un million d'endroits différents en même temps. Lorsque vous les regardez sur votre écran. Vous les voyez dans le contexte de votre propre vie. Au même moment, elles sont sur de nombreux autres écrans, entourées d'objets différents, de couleurs différentes, de sons différents. Tout comme l'image de moi, ici dans le studio, voyage jusqu'à vous et apparaît sur votre écran. Maintenant, elle n'appartient à aucun endroit.

Les images viennent à vous, vous n'allez pas à elles.

C'est l'image qui voyage maintenant.

Elle est venue à vous. Elle est devenue une sorte d'information. Si nous découvrons pourquoi il en est ainsi, nous devrions également découvrir quelque chose sur nous-mêmes. Nous devrions également découvrir quelque chose sur nous-mêmes et sur la situation dans laquelle nous vivons. Les hommes rêvent des femmes. Les femmes rêvent d'être rêvées. Les hommes regardent les femmes. Les femmes se regardent regarder. Les femmes croisent constamment des regards qui agissent comme des miroirs, leur rappelant leur apparence ou celle qu'elles devraient avoir. Derrière chaque regard se cache un jugement. Parfois, le regard qu'elles rencontrent est le leur, reflété par un vrai miroir. Une femme est toujours accompagnée, sauf lorsqu'elle est seule. Et peut-être même, dans ce cas, par l'image qu'elle se fait d'elle-même. Lorsqu'elle traverse une pièce ou pleure la mort de son père, elle ne peut s'empêcher de s'imaginer en train de marcher ou de pleurer. Depuis sa plus tendre enfance, on lui dit et on la persuade de se sonder continuellement. Nous cherchons. Nous achetons. C'est à nous. À nous de le consommer, de le revendre, peut-être de l'offrir. Le plus souvent, nous le gardons. Peindre une chose et la mettre sur une toile n'est pas différent de l'acheter et de l'installer dans sa maison. Les objets à l'intérieur du tableau semblent souvent aussi tangibles que ceux qui se trouvent à l'extérieur. Si vous achetez une peinture, vous achetez aussi l'aspect de la chose qu'elle représente. Que sont ces peintures ? Avant d'être quoi que ce soit d'autre, ce sont des objets qui peuvent être achetés et possédés. C'est comme s'il vivait dans une maison construite en tableaux. Quel est leur avantage par rapport aux murs de pierre ou de bois ? Ils lui offrent des vues. La peinture à l'huile européenne, contrairement à l'art d'autres civilisations et d'autres époques, met l'accent sur la tangibilité, la solidité, la texture, le poids, la saisissabilité de ce qui est représenté. Mais l'accent mis sur la solidité du réel, sur ce sur quoi on peut mettre la main, est devenu tout aussi étroitement lié à un sentiment de propriété. Dans d'autres cultures et à d'autres époques, de nombreuses œuvres d'art ont célébré la richesse et le pouvoir. Les dieux, les princes et les dynasties étaient vénérés. Mais ces œuvres étaient statiques, hiérarchiques, symboliques. Elles célébraient un ordre social ou divin. La peinture à l'huile européenne sert un autre type de richesse. Elle ne glorifie pas un ordre statique des choses, mais la possibilité d'acheter, de meubler et de posséder. Un certain type de peinture à l'huile a célébré la marchandise comme jamais auparavant dans l'histoire de l'art. La marchandise est devenue le sujet principal de ces œuvres. Ces peintures ne célèbrent pas directement ce qui est achetable. Elles témoignaient de la confiance de ceux à qui la propriété apportait la confiance. L'amour de l'art semble automatiquement proposé comme une expérience humaine sublime. C'est pourquoi nous devrions peut-être nous méfier quelque peu de l'amour de l'art. L'amour de l'art n'explique rien dans l'histoire, pas même dans l'histoire de l'art.

Le terrain des opérations

Pierre Ménard — 2025-06-01T07:00:00Z

Penser que je ne suis pas pensée

La fatigue ne vient pas d'un coup. Elle s'installe, s'insinue. Elle alourdit mes gestes, ralentit mes pensées. Pas envie de lutter, de faire quoi que ce soit. Juste dormir. S'abandonner. Et pourtant, j'ai écrit un texte. Je ne sais pas très bien comment j'y réussis jusqu'au bout. Ni pourquoi. Mon corps proteste, mon esprit vacille. J'écris dans l'incertitude. Je ne choisis plus mes mots, je ne réfléchis pas à ce que j'écris. On n'a plus la force d'en juger. C'est un geste réflexe, à côté de soi. Et quand enfin je m'arrête, je regarde le texte avec méfiance. J'hésite à le relire. Je crains ce que je vais découvrir. Je redoute d'y trouver des phrases sans aucun sens, des répétitions absurdes, des images creuses. Une litanie d'incohérences. Mais je découvre une justesse inattendue. Quelque chose de brut affleure. Je ne sais pas si c'est beau. Je ne sais pas si c'est bon. Mais c'est là. Et je reste face au texte, comme face à un miroir dans le noir, à demi effrayé, à demi fasciné, par ce que la fatigue a laissé passer.

Chantier de la Place du Colonel Fabien, rue de la Grange aux Belles, Paris 10ème, 22 mai 2025

Le piston et le tiroir

Derrière d'épais murs de béton, une locomotive à vapeur allemande de la Seconde Guerre mondiale, construite en 1944 pour soutenir l'effort de guerre nazi, est aujourd'hui enclavée dans les anciens Frigos d'Austerlitz à Paris, bâtiment ferroviaire historique devenu un lieu de création et de production artistique, autrefois relié aux voies ferrées aujourd'hui disparues. Son arrivée à Paris relève de l'épopée. Dans les années 1980, l'artiste Jean-Michel Frouin, passionné par les traces matérielles de l'histoire et hanté par les camps nazis, découvre en Pologne un cimetière de locomotives TY-2 – version polonaise des BR-52, vestiges de la guerre. Il commence à peindre sur ces machines abandonnées, fasciné par leur puissance et leur mémoire. Il décide alors de ramener une TY-2 à Paris pour la transformer en œuvre d'art. Après des années de démarches, la Pologne accepte d'offrir une locomotive à la ville de Paris. C'est la TY-2 numéro 993. Remise en état à Chabowka, elle entame en 1994 un périple de 2000 km à travers l'Europe, semé d'embûches : sabotage des bielles, réparations improvisées, entraide entre cheminots allemands et polonais. Arrivée à Paris, il manque 70 mètres de voie pour l'amener à destination. D'anciens cheminots, les Chibanis, posent une voie provisoire à la main, au centimètre près. La machine est introduite dans le bâtiment des Frigos. Depuis, elle n'a plus bougé de cet endroit. Mais Paris se transforme. Les rails sont démontés, des immeubles s'élèvent autour du bâtiment, une route bloque désormais la porte d'entrée. Le bâtiment lui-même s'effrite. La locomotive est piégée, silencieuse et invisible, emmurée dans son sanctuaire de béton.

Même si voir ce n'est pas dire

Dans Juste après même si, un projet articulé entre installation et publication, Frank Smith présente une œuvre où se croisent création plastique et réflexion littéraire. À l'occasion de son exposition à l'espace Même si, il propose une série d'œuvres visuelles et sonores qui questionnent les formes classiques de représentation et cherchent à exprimer le vide, la limite, l'effacement. En parallèle, il publie un ouvrage conçu comme un un scrapbook, carnet de croquis, de textes et d'images, prolongeant cette démarche sous une autre forme. Loin de séparer le livre de l'exposition, Smith les relie dans un même geste de recherche, où langage et image s'entrelacent pour interroger notre manière d'habiter le monde. « Cette existence est un exil / Au sens le plus fort / On n'y est pas / On y est ailleurs / Toujours / Et jamais et on ne cesserait d'y devenir. » Cette double proposition invite à une expérience sensible et réflexive, ouverte, en mouvement, qui déjoue les formats établis et remet en jeu notre rapport à l'art et à la pensée.

Museu da Misericórdia do Porto, rua das Flores, Porto, Portugal, 29 octobre 2022

En temps d'intranquillité

La conscience de l'inéluctable peut-elle ouvrir sur une promesse de réparation ? En touchant ce point de non-retour où rien ne pourra plus être comme avant, peut paradoxalement surgir une forme de clarté. Une lumière nue, sans illusion, qui permet enfin de regarder le désastre en face. Quelque chose bruisse parmi les ruines. Ce n'est pas l'espoir tel qu'on l'imagine, naïf ou volontariste. Plutôt une présence, une force discrète. La possibilité d'un geste, minuscule peut-être, un léger frémissement. La réparation ne vise pas l'effacement. Elle n'annule pas la perte. Elle dit seulement qu'il y a encore une attache possible. Et peut-être que ce lien, né de l'acceptation lucide de l'inévitable, est plus juste que les certitudes passées. C'est dans cette prise de conscience que peut surgir l'idée d'une réparation non comme retour, mais comme engagement à habiter autrement l'espace dans le temps qu'il nous reste.

Dans le temps à contre courant

Pierre Ménard — 2025-02-23T08:00:00Z

Pendant que meurent les étoiles

Sur son banc au soleil, dans l'une des allées du Jardin des Plantes, une jeune femme brune aux très longs cheveux redressés dans un chignon à la hâte lit un livre dont je ne parviens pas à déchiffrer le titre à distance. L'élégance de son long manteau beige, la forte luminosité sur son visage lui fait froncer les sourcils malgré elle. Une jeune femme aux cheveux bleutés, qui marche bras dessus bras dessous avec son amie, est obligée de se libérer de son étreinte amicale pour prendre en photo un couple de vieilles dames aux cheveux gris discutant sur un banc à quelques mètres d'elles. Une statue de marbre de Jean-Louis Désiré Schroder est recouverte d'une épaisse toile pour la protéger du froid. Sur un petit panneau planté dans la pelouse verte, il est précisé que c'est pour la protéger des intempéries dommageables à sa bonne conversation. Comment s'étonner du titre de cette œuvre ? Science et Mystère. Les premières fleurs sortent de terre. Crocus, lys, pensées.

Chantier Place du Colonel Fabien, Paris 10ème, 8 février 2025

Avec des doutes autant que rage

Sur la porte du placard, je découvre une étiquette avec le mot placard. Je remarque que cette étiquette a été apposée sur toutes les portes de la salle d'animation. Je me demande qui a bien pu avoir cette étrange idée. Je reviens à ma table de travail, je me rends compte qu'il y a une étiquette Ordinateur. C'est la première fois que j'y prête attention. Les jours suivants, je réalise que tous les meubles, les objets de mon quotidien au travail ont été soigneusement étiquetés. Les bouteilles, les verres, la table, les chaises, dans la cuisine. La table, le téléphone, mon fauteuil, dans le bureau. Je trouve ça tellement surprenant que je n'ose en parler autour de moi, de crainte qu'on me juge intolérant. Il y a forcément une raison pour que cela se produise. Je ne me risquerais pas à être le premier de mes collègues à poser la question, à prendre l'initiative. Pas envie de passer pour le rebelle de l'équipe. L'indépendant, le solitaire. Je ne dis rien, je garde cet étonnement pour moi. Mais au bout de quelques semaines, c'est devenu insupportable. Je remarque que les étiquettes ont encore été changées. Sur ma tasse à café, il y a écrit le mot Douchette. Sur la porte de mon bureau, une rutilante étiquette Fenêtre. Même le clavier de mon ordinateur a été renommé Pluie. J'ignore quoi penser de ce changement radical, cela me trouble profondément. Je n'ose pas enlever les étiquettes, pourtant elles m'empêchent d'accepter les objets qui m'entourent dans mon environnement comme autre chose qu'une incongruité. Entre ce qu'ils sont, ce que je crois de mon point de vue, le nom dont on les a affublés et la réalité de ces objets. Je suis perdu, décontenancé.

La fenêtre devient une porte

C'est l'intérêt de publier ses textes sur le web, les retours des lecteurs nous aident à avancer, leurs compliments nous galvanisent, leurs critiques nous aident à réfléchir, à clarifier notre pensée sur le texte. Sur ma dernière vidéo Chaque fois la fin du monde de la série Images du temps présent, un lecteur me signale que je lis mon texte très rapidement, qu'il aurait aimé des blancs et des silences. Je lui explique que dans cette série accumulative, où chaque phrase provient d'un texte différent, je cherche plutôt l'entrechoquement des phrases comme on frotte deux pierres pour créer des étincelles. Le poème cherche en effet à traduire l'expérience répétée d'une rupture et d'une transformation, d'un détachement du monde, une sensation d'être spectateur face à un chaos imminent. L'écart entre ce qui est dit et ce qui est montré à l'image dans la vidéo, renforce cette impression de décalage. Comment se retrouve-t-on confronté à la difficulté de donner un sens au monde et à sa propre existence ? Cette dissociation laisse des traces. Des éclats tels des éclairs lumineux. L'enchaînement des phrases qui s'entrechoquent confronté à la brièveté de cette vidéo invitent donc, selon moi, à l'écoute en boucle pour faire jaillir ces étincelles de sens.

Noto, Sicile, Italie, 8 mai 2018

La perplexité et l'éclatement

Qu'est-ce que la réalité ? Qu'est-ce que la vérité ? Peut-être que la réalité n'existe pas tant qu'on ne la nomme pas. Peut-être qu'elle se dérobe à chaque nouveau mot. Un mirage stabilisé par l'habitude, un régime de conventions. Les mots que nous utilisons pour la nommer ne sont que des signes flottants, détachés de ce qu'ils désignent. Dire arbre, c'est convoquer un concept, non l'arbre lui-même. De même, une image n'est jamais qu'une interprétation, un filtre posé sur le réel, un cadre qui exclut autant qu'il révèle. Pour autant, jusqu'à présent, nous cherchions à utiliser le langage pour faire commun. À partir du moment où certains cherchent sciemment à détourner les faits, à utiliser un mot pour un autre, en affirmant que chacun a sa vérité, mais qu'aucun ne parvient plus à confondre les malentendus, à rétablir une forme de vérité, tout se disloque. Toute image est une fiction. Toute vérité est une mise en scène. Ce que nous croyons voir, nommer, comprendre n'est qu'un agencement de signes que nous avons appris à accepter comme réel. En changer arbitrairement le sens nous fait perdre nos repères, et nous voilà désarçonnés. Que reste-t-il du réel une fois dépouillé de ses mots et de ses images ? Peut-être un vide. Ou peut-être une vérité insaisissable, toujours en fuite.