LIMINAIRE

Venise, millefleurs, de Ryoko Sekiguchi

Pierre Ménard — 2026-06-05T07:00:00Z

De 2023 à 2025, Ryoko Sekiguchi a effectué huit séjours à Venise. Elle y découvre l'herbier d'Ilaria, jeune botaniste du XIXᵉ siècle. Ce journal intime l'incite à engager une relation épistolaire avec la jeune femme à travers le temps. Il l'incite ainsi à appréhender d'une manière inédite l'espace de la cité lacustre qu'elle perçoit comme un archipel familier, un espace vivant avec ses jardins secrets. Sensible aux eaux stagnantes et à l'isolement des îles, elle délaisse le décor de théâtre et les clichés du tourisme de masse pour rendre la parole aux habitants et aux plantes. Ce livre, qui s'inspire de la technique verrière du millefiori, assemble une mosaïque de fragments qui nous révèle que Venise est moins une ville de pierre qu'un poème vivant en perpétuelle germination.

Venise, millefleurs, Ryoko Sekiguchi, P.O.L., 2026.

Extrait du texte à écouter sur Spotify

 
J'avais déjà écrit sur les villes, en essayant de faire face à celles-ci et d'engager avec elles un dialogue direct. Cette fois, en revanche, je cherchais à faire affleurer le passé de la Sérénissime en m'appuyant sur une femme qui y avait vécu. Certes, cette femme, Ilaria, je ne l'avais pas connue et je ne la connaîtrais jamais dans la réalité. Je ne pouvais pas non plus écrire sur sa vie comme le ferait une historienne. Elle était aussi éphémère qu'une brume, et la seule trace tangible de sa vie était ces mains qui avaient cueilli les plantes qui se trouvaient devant moi. Il n'y avait aucune raison objective d'écrire sur elle.
Or, c'est peut-être précisément pour cette raison que je ne pouvais pas me détacher d'Ilaria. Ce n'était pas une personne dont la vie singulière nous aurait révélé des facettes cachées de l'histoire de Venise, mais quelqu'un d'aussi ordinaire que nous autres, dont les traces étaient elles aussi vouées à disparaître. Les plantes, plus éphémères encore, lui permettaient pourtant de demeurer dans ce monde. Puisque je l'avais rencontrée à travers son carnet, je n'avais pas d'autre choix que d'écrire sur elle. Écrire un livre sur cette personne ne consistait pas à parler uniquement d'elle, mais aussi des autres habitants et de tous les êtres éphémères qui avaient jadis vécu dans la ville. J'étais consciente plus que quiconque de la difficulté de composer un livre à partir d'un assemblage maladroit et disparate constitué de mes notes, de mes lettres à Ilaria et des citations de ses herbiers, mais je ne pouvais soustraire aucun de ces éléments. À la place, j'aurais aussi bien pu écrire un joli livre sur les fleurs de la lagune, ou un essai poétique sur ce lieu, et la tentation d'orienter le texte dans cette direction était grande. Pourtant, chaque fois que j'essayais d'éliminer l'un de ces éléments, toutes ces matières revenaient au galop pour proclamer qu'aucune n'était facultative.

C'est d'ailleurs Ilaria qui me donna l'envie de m'intéresser aux femmes d'ici autant qu'aux plantes. Sans doute aussi étais-je lasse du nombre de romans écrits sur Venise par des hommes qui projetaient sur la ville une image féminine pour mieux la fantasmer. Certes, Venise a souvent été décrite comme féminine, et la présence de nombreuses courtisanes (on en comptait dix mille pour cent mille habitants au xvie siècle) a sans doute contribué à renforcer son image de cité du plaisir au xviiie siècle. Mais c'était exactement ce genre d'associations trop rapides qui, lorsqu'on parlait du Japon, donnait une importance surdimensionnée aux geishas. Ces descriptions romanesques de Venise en tant qu'objet féminin, mystérieux et dangereux, même s'il ne s'agissait pas de ma propre ville, n'étaient pas agréables à lire. Je voulais mieux connaître l'île et les Vénitiennes pour qui elles étaient.
Marta affirmait que les Vénitiennes étaient historiquement plus indépendantes que dans d'autres régions d'Italie, que ni sa mère ni sa grand-mère ne s'étaient jamais soumises à un homme, et qu'elle-même avait un peu de cela dans le sang. Francesca, spécialiste d'histoire chinoise à l'université Ca' Foscari, me raconta que le testament de Marco Polo stipulait en 1324 qu'il ne léguait ses biens qu'à sa femme et à ses filles, dont l'une, Fantina Polo, veuve, avait même intenté un procès en 1366 à la famille de son mari pour abus de biens sur ce même héritage, procès à l'issue duquel elle obtint gain de cause. La Vénitienne Elena Lucrezia Cornaro Piscopia, première femme au monde à avoir obtenu un diplôme universitaire, avait rédigé sa thèse sur Aristote à l'université de Padoue en 1678. Des amies lesbiennes m'ont affirmé que nul autre endroit n'était plus accueillant, et que cela pouvait s'expliquer par le fait que cette ancienne république avait toujours su garder une certaine distance par rapport au pouvoir religieux. Une amie me raconta qu'elle avait suivi une formation de menuisière avec des hommes. Cette image des femmes est bien différente de celle de la Venise « romantique » imaginée par les hommes.
Outre ces femmes talentueuses, intelligentes et indépendantes que je côtoyais pendant mes séjours, je rencontrais également des Vénitiennes dans les musées. Parmi les peintres vénitiennes, Rosalba Carriera est la plus célèbre, pour son travail non seulement à Venise, mais aussi à Paris et à Vienne, entre la fin du XVII et le début du XVIIIe siècle. Encore plus loin en arrière, dans la seconde partie du xvie siècle, Marietta Robusti, fille du Tintoret, travaillait avec son père. Il suffit de se rendre dans des musées comme Ca' Rezzonico – qui possède une collection de peintures retraçant l'histoire de la ville – pour découvrir les œuvres d'autres femmes peintres, telles que Giulia Lama, qui vécut au XVIIe - XVIIIe siècle, ou Emma Ciardi, connue, au tournant du xxe siècle, pour ses paysages vénitiens. Marietta Barovier, artiste verrière et fille de l'artiste Angelo Barovier, est célèbre pour avoir inventé les perles rosetta au XVe siècle, et pour avoir dirigé l'atelier familial à Murano.
Quant aux femmes représentées en peinture, j'aimais surtout le portrait d'une Vénitienne réalisé par Albrecht Dürer lors de son séjour sur l'île, aujourd'hui conservé dans la collection du musée d'Histoire de l'art de Vienne, ainsi que celui peint par Vittore Carpaccio au début du XVIe siècle, qui se trouve à la Galleria Borghese à Rome. La première, âgée d'une vingtaine ou d'une trentaine d'années tout au plus, a l'allure volontaire et déterminée, et le regard légèrement tourné vers la gauche ; tandis que la seconde, avec son regard perçant, a un air presque masculin. Les deux modèles partagent un sourire pétillant d'intelligence qui me rappelait quelque peu mes amies vénitiennes.
Bien sûr, il n'y avait pas seulement des femmes issues de familles nobles ou artistes à Venise. Beaucoup de fabriques existaient également grâce à la main-d'œuvre féminine au cours de la modernisation. L'histoire des ouvrières dans les anciennes fabriques nationales de tabac entre le Piazzale Roma et Rio Terà dei Pensieri est célèbre parce que ces femmes s'entraidaient et luttaient pour de meilleures conditions de travail, quitte à faire des grèves. Elles avaient développé un caractère fort et acquis une indépendance financière. Les enfileuses de perles de Murano faisaient partie du paysage de la Venise populaire : installées dans les rues, sur les places, elles travaillaient en extérieur, de petites perles de verre sur les genoux. Le musée de la Dentelle, qui se trouve sur l'île de Burano, était à l'origine une école de formation au métier de dentellière, fondée en 1872. La plupart des personnes représentées dans les documents et les peintures de l'époque sont des femmes. Dans les archives filmées qui compilent des témoignages de femmes formées à cette école qui ont participé à la sensibilisation sur l'histoire de l'île et de la dentelle, l'une des brodeuses, Daniela Battain, dit : « J'ai été envoyée me former à la dentelle dès que j'ai terminé l'école primaire. C'était la décision de mes parents et je n'avais pas à les contredire. J'étais si triste que j'en ai pleuré. » Lorena Novello raconte : « J'ai été fière de pouvoir parler de mon métier et de mon expérience, lors d'un atelier, à de jeunes Turques qui m'écoutaient avec enthousiasme. » Toutes les femmes ne sont pas nées pour être dentellières. Ces témoignages révèlent des désirs inavouables ; elles auraient sans doute exercé une autre profession si elles étaient nées à une autre époque.
En écoutant Maria Seno qui se disait finalement satisfaite de continuer ce métier, l'envie me prit de lui demander : « Qu'auriez-vous fait, si vous aviez pu remonter le temps ? » Devant l'image de ces archives, je pouvais voir ces femmes esquisser un sourire de résignation.
Quant à la relation entre les femmes et les plantes, c'est Sossima qui me l'a expliquée. Originaire du Chili, ayant grandi en France avant de s'installer à Venise, elle participe à diverses activités associatives. Elle m'a raconté qu'il existait un potager de culture biologique entretenu par les détenues de la prison de femmes de la Giudecca. Je me rendis donc à la Giudecca un jeudi matin, jour où les produits de ce potager sont en vente. Sous un ciel nuageux, un petit stand était tenu devant l'ancien couvent. J'y achetai des topinambours et diverses herbes. On m'expliqua lesquelles étaient à utiliser pour les salades, lesquelles devaient être cuites… Puis on me prépara un mélange dans un sac en papier. Une fois à la maison, je mis la main dans le sac et me brûlai aux feuilles d'orties. J'aurais dû les reconnaître, mais je n'avais pas fait attention au moment de l'achat ; l'idée qu'elles comptaient au nombre des herbes aromatiques m'était sortie de l'esprit.
À la même période, j'ai commencé à apprendre l'histoire des îles qui entourent la lagune. Moi-même originaire d'un pays insulaire, je ressentais qu'une île dessine un lieu naturellement fermé : autrefois, criminels et prisonniers politiques étaient ainsi mis à l'isolement. À Venise, l'île de Murano est célèbre pour son verre, car toutes les verreries y ont été transférées au Moyen Âge par crainte des incendies. Du temps de la peste, avant de pouvoir accoster, les bateaux étaient soumis à quarantaine dans les îles de Lazzaretto Vecchio et de Lazzaretto Nuovo, où l'on désinfectait les marchandises avec le romarin ou le genièvre. L'île de San Lazzaro servait de sanatorium pour les lépreux. Un cimetière fut construit sur l'île de San Michele pour des raisons sanitaires pendant l'occupation napoléonienne, et plusieurs îles étaient aussi utilisées à des fins militaires au XIXe siècle.
Sacca Sessola, l'une des îles artificielles de la lagune, est aujourd'hui réservée aux résidents d'un hôtel, mais elle abritait au début du XXe siècle un hôpital pour les tuberculeux. Rachetée par un groupe hôtelier de luxe, elle a été rebaptisée « l'île des Roses ». Je m'y rendis avec le bateau d'une amie, et débarquai au prétexte de me rendre au bar de l'hôtel. Une promenade rapide dans l'agréable jardin provoqua en moi un sentiment mitigé. L'île, qui devrait être ouverte comme un parc au public vénitien, est pourtant interdite à ses habitants, et accessible seulement aux riches étrangers. Aujourd'hui, les citoyens contestent vivement la privatisation des îles ; le cas de Poveglia est célèbre : depuis longtemps abandonnée, cette dernière a fait l'objet d'un projet de vente par les autorités, suscitant de vives protestations. L'association Poveglia per tutti (« Poveglia pour tous ») a été fondée pour rendre l'île accessible à tous, et les jours de manifestation on voit se déployer une scène spectaculaire : de petits bateaux arrivent en nombre et accostent l'île les uns après les autres. Des familles entières débarquent avec leurs enfants, et cette île sauvage et abandonnée se transforme alors en espace théâtral et festif. Récemment, l'association a obtenu la concession de la partie nord de Poveglia, après onze ans de lutte, sauvant l'île de la privatisation et initiant à la place un projet d'aménagement ouvert à tous.
Une île n'existe jamais seule. Telle une constellation, les îles vivent et respirent au travers de ces liens organiques qu'elles développent entre elles. Venise, à ce titre, ne fait pas exception. L'archipel, en japonais, se dit guntô, ce qui signifie « groupe d'îles », mais je préfère le traduire littéralement ainsi : « multitude d'îles », ou « nuée d'îles », à l'image des étourneaux au crépuscule.

Herbier d'Ilaria no 2

[Deux types de racines sont collés au-dessous de la mention « Le cadenas de Jérusalem, le 4 juin 1832 dans la matinée, racine apportée par Mauro ». À gauche, de fines racines beiges et à droite, des racines évoquant des fils de cuivre, ainsi qu'une couronne de poudre de couleur rouille autour de ces racines.]
L'autre jour, Mauro, le jardinier de Claudia, m'a dit, en venant chez moi, qu'il existait deux variétés de cette plante, l'une avec des racines blanches et l'autre avec des racines cuivrées jusqu'à l'intérieur. Celle qui est cuivrée est appelée « la nièce de l'ours » dans son village natal. Un terme jamais entendu auparavant. A-t-elle été ainsi baptisée parce que ses racines ressemblent à des poils d'ours ?
Il me conseille de faire arracher celle dont les racines sont cuivrées, car elles durcissent comme du métal à mesure qu'elles se développent, et une fois que les racines s'étendent il est difficile de s'en débarrasser, mais il est impossible de distinguer sur la terre les racines cuivrées des racines blanches. J'aime l'odeur de ces feuilles dont le parfum m'évoque étrangement le caillé de lait à la vanille, alors je ne puis me résoudre à les arracher.
Il ne s'agit pas de deux espèces distinctes stricto sensu mais de transformations touchant la même variété. D'après lui, les années où le coucher de soleil est magnifique, les racines cuivrées sont plus nombreuses. Cela est-il possible ?

Venise, millefleurs, Ryoko Sekiguchi, P.O.L., 2026.

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Ce temps du dehors

Pierre Ménard — 2026-05-31T07:00:00Z

La distance du possible

J'ai participé à la marche organisée par Hortense Gauthier et la revue TINA en ligne, dont le principe consistait à écrire une phrase de 60 caractères par heure de marche, accompagnée d'une photographie. J'ai découvert, en rentrant de promenade dans la forêt de Carnelle avec Caroline et Nina, que l'endroit avait été le cadre des premiers essais du télégraphe de Chappe. Le 12 juillet 1793, pour la première fois dans l'histoire, 26 mots ont été transmis en 11 minutes de Ménilmontant à Saint-Martin-du-Tertre, soit une distance de 26 km à vol d'oiseau. Le télégraphe Chappe était un système de communication visuelle inventé par Claude Chappe pendant la Révolution française. Il permettait de transmettre rapidement des messages à grande distance grâce à une chaîne de tours équipées de bras articulés visibles à la longue-vue depuis la station voisine. Chaque tour, espacée d'environ dix à quinze kilomètres, relayait les signaux jusqu'à destination. La première ligne relia Paris à Lille en 1794 pour des usages militaires. Le système se développa ensuite dans toute la France. Avec l'arrivée du télégraphe électrique dans les années 1840, les tours Chappe furent progressivement abandonnées.

Bistro du Commerce, Avenue Ledru Rollin, Paris 11ème, 21 mai 2026

Chaque jour se transforme en demain

Certains matins j'entends des voix. Ce ne sont pas exactement des voix, mais ça vibre en moi, ça résonne dans ma tête. Difficile de ne pas les comparer à des voix. C'est un tremblement qui se transmet par l'intermédiaire des murs de ma chambre, me parvient en remontant jusqu'aux parois de mon crâne. Je crois qu'il s'agit de paroles que j'entends dans un rêve que je ne parviens pas à comprendre, dont je n'identifie pas explicitement les mots. Cela m'arrive parfois. Une forme de ligne de basse continue, tel un moteur qui gronde sous terre. J'entends parfois les véhicules sortant du parking de l'immeuble faire vibrer les murs du sous-sol, mais là ce n'est pas la même chose. Le temps de me réveiller pour comprendre qu'il s'agit en fait de la radio des voisins. Je ne me trompais pas réellement, ce sont bien des mots, un brouhaha de paroles incompréhensibles, de voix confuses, qui se résument à une bouillie de phonèmes. Je sens vibrer le monde depuis mon lit, à demi-réveillé, troublé par ces échos lointains qui me rappellent les voix de la radio, programmée la veille, qui s'allume au moment du journal. Le son est inaudible tout d'abord, il monte progressivement. Il faut que je me presse de l'arrêter, sinon j'ai l'impression que les voix des journalistes vont se mettre à crier leurs informations anxiogènes.

La mesure du désastre

Avec son intervention en cours d'installation sur le Pont-Neuf, JR fait directement référence à l'œuvre réalisée par Christo et Jeanne-Claude en 1985 sur ce même monument. Pourtant, derrière des points communs apparents (lieu d'intervention, gratuité de leurs projets, caractère éphémère et financement par la vente d'œuvres préparatoires), les deux démarches relèvent de conceptions très différentes de l'art dans l'espace public. Lorsque Christo et Jeanne-Claude emballent le Pont-Neuf, ils ne cherchent pas à lui ajouter une image mais à le transformer par la dissimulation. Recouvert d'un tissu couleur pierre, la toile drapée réfléchit la lumière sur la Seine. Le pont prend une forme nouvelle, étrange et presque abstraite. L'œuvre invite les passants à redécouvrir physiquement un lieu familier. Pendant quinze jours, le monument se transforme en expérience collective, vécue directement par ceux qui le traversent et l'observent. À l'inverse, l'intervention de JR repose avant tout sur la production d'une image de marque. Un signe visuel, facilement identifiable, conçu pour être photographié puis largement diffusé, partagé et reproduit. Ce camouflage gonflable (montagne à l'extérieur, caverne à l'intérieur) reproduit les codes esthétiques de JR (œuvre monumentale, illusion d'optique, noir et blanc très contrasté, proche de celui des photocopies) et se plaque de manière spectaculaire sur ce monument historique de Paris.

Largo Landolina, Noto, Sicile, Italie, 8 mai 2018

Un mouvement irrésistible

Je vois des groupes de jeunes s'amuser et nager dans l'eau du canal Saint-Martin pour se rafraîchir par les fortes chaleurs des derniers jours, feindre de ne pas comprendre l'interdiction de se baigner, de sauter depuis les passerelles tandis que d'autres filment leurs plongeons. Ces centaines de jeunes, torses nus, jouant, plaisantant, discutant, riant entre eux. Et leurs cris, leurs courses folles pour échapper à la police les poursuivant en voiture comme des délinquants. La police débordée, obligée très vite de se cantonner, par manque d'effectif, à fermer l'accès à deux ponts et à surveiller, comme de simples maîtres nargueurs, cette foule juvénile. J'ai trouvé rafraîchissantes les réponses faussement naïves de jeunes filles trempées de la tête aux pieds, argumentant face aux policiers qu'elles ne s'étaient pas baignées, qu'elles sortaient juste de chez elles après leur douche. Ces jeunes n'avaient qu'une intention, se rafraîchir, s'amuser ensemble, mais en dehors des centres commerciaux, des piscines bondées et payantes ou des terrains de sport, des skateparks, où l'on préférait les voir rester sagement. Cette génération cherche des endroits où traîner, se retrouver et vivre des moments collectifs dans une ville qui n'est pas faite pour elle. Sur les réseaux sociaux, les commentaires aux images de ces sauts de l'ange dans l'eau du canal résument assez bien les clivages générationnels et sociologiques de notre société : Qu'est-ce qu'ils ne comprennent pas dans le mot interdit ?

Les ombres de la nuit

Pierre Ménard — 2026-02-15T08:00:00Z

Il est plus facile d'imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme

Depuis l'apparition de l'IA, on sait que pour enrichir leurs grands modèles de langage (LLM), les entreprises de la technologie utilisent massivement des données de différentes origines, brassant à la fois des corpus géants comme ceux issus de Common Crawl, qui fournit gratuitement ses archives et ses pétaoctets de données collectées depuis 2008 au public, les textes en provenance de l'encyclopédie en ligne Wikipédia, de livres numérisés, d'articles de presse et des dépôts de code (GitHub). Comme il s'agit de données numériques, et qu'on a toujours besoin de données supplémentaires pour poursuivre l'enrichissement de ces modèles, il est parfois nécessaire de chercher de nouvelles sources de données. C'est ce que révèle le Project Panama de la start-up Anthropic, qui a dépensé « des dizaines de millions de dollars » pour acquérir des millions d'ouvrages achetés sur le marché du livre d'occasion et les désosser en vue de les intégrer à ses bases d'entraînement, et nourrir ainsi les algorithmes qui font fonctionner son chatbot Claude. Le Washington Post révèle dans une longue enquête une note interne, repérée dans les pièces judiciaires, où il est écrit : « Project Panama est notre effort pour scanner de façon destructive tous les livres du monde ; nous ne voulons pas que l'on sache que nous travaillons là-dessus. » On imagine la scène : les livres découpés à l'aide de machines hydrauliques avant d'être transportés vers des scanners haute vitesse, pour finir dans une benne à recycler le papier. Comme le rappelle Jean-Noël Lafargue sur son site, une scène similaire figure dans le roman Rainbows End de Vernor Vinge, vieux de vingt ans déjà, dans lequel des bibliothèques entières sont ravagées par un appareil qui scanne les livres en les détruisant. Pour Vinge, la numérisation n'est pas un processus lent et soigneux, mais une opération industrielle radicale. Le savoir est "libéré" et indexé, mais l'objet physique est physiquement anéanti. C'est le triomphe de l'information sur la matière. Vinge imagine que la bibliothèque du futur n'est plus un lieu de stockage, mais un nœud de réseau.

Place Robert Desnos, Paris 10ème, 4 février 2026

Noir d'os

Se lancer dans la marche à corps perdu. Ne pas réfléchir où l'on va, maintenir la cadence des pas. Au début, on suit un parcours qu'on connaît déjà, on sort à peine du quartier, c'est normal d'emprunter des voies habituelles. La rue nous guide. On continue d'avancer. La vitesse finit par nous empêcher de prévoir l'itinéraire. La route monte, les jambes tirent un peu. Je repasse par hasard par des endroits où je ne suis plus venu depuis très longtemps. En montant la rue de Belleville, je contourne le Parc de Belleville, Je fais un petit crochet par la cour de la métairie, je remarque pour la première fois une terrasse minuscule derrière une grille ouverte envahie par la végétation. Il s'agit en fait de l'arrière cour du restaurant Le Mistral dont la devanture est située de l'autre côté du bâtiment, sur la rue des Pyrénées. Je pousse jusqu'à la place des grandes Rigoles. Sur le montant du auvent de la librairie L'Atelier ces mots qui attirent le regard : écrivez partout. Dans la vitrine de la banque, de l'autre côté de la rue, la peinture d'un homme qui dort sous une publicité qui nous invite à faire confiance à la banque, à se reposer sur leurs services. Pour aller de l'avant. J'accélère le pas. C'est difficile de se perdre, de trouver l'inconnu. Je crois que c'est la première fois que j'entre dans le Square des Saint-Simoniens. Je remonte la rue Pelleport dans la perspective de laquelle la façade blanche de l'immeuble futuriste de l'architecte Frédéric Borel. Cet édifice de béton et de verre aux volumes éclatés a des allures de sculpture cubiste monumentale. On dirait un jeu de mikado géant. L'usage de la couleur renforce l'effet général et apporte une énergie qui irradie dans le quartier. Je redescend vers la place des fêtes. Un homme avec un casque sur les oreilles invective les passants avec violence. S'il était armé il tirerait au hasard dans la foule. Je presse le pas pour m'esquiver cette fois. Je rentre en longeant le Parc des Buttes-Chaumont. De retour à la maison, sur Mastodon, je découvre par l'intermédiaire de Gilda, l'existence du terme Noir animal.

La chaleur de nos liens défait les nœuds des autres

À la bibliothèque, nous proposons régulièrement des aides informatiques individuelles qui se présentent sous la forme de rendez-vous de 45 minutes pour accompagner le public qui rencontre ponctuellement des problèmes avec le fonctionnement de son ordinateur, de son smartphone, de sa tablette, l'usage de certains logiciels. Nous leur conseillons de venir avec leur matériel et une série de questions sur ce qu'ils ne réussissent pas à faire fonctionner, qu'ils ne savent pas utiliser, pour qu'on puisse les aider au mieux, et que ce temps qui leur est consacré, assez court finalement, parvienne à répondre à leur attente. Et c'est généralement ce qui se passe. Bien sûr, comme toujours en bibliothèque, qui est tout autant le lieu d'une offre documentaire variée qu'un espace favorisant le lien social, on accueille beaucoup de gens qui viennent à ces séances pour parler, évoquer leurs problèmes (qui dépassent souvent leur seul cadre de l'informatique). Une de mes collègues m'avait prévenu, elle avait accepté l'inscription d'une très vieille femme qui voulait apprendre à utiliser l'ordinateur, et savoir comment se connecter. J'ai hésité à la rappeler pour lui dire qu'il était impossible de réussir à faire cela en si peu de temps. Mais j'ai finalement préféré la recevoir pour le lui expliquer de vive voix. Cette femme, qui n'avait pas d'ordinateur chez elle, ni smartphone, avait très envie d'apprendre à se connecter à Internet. Elle écoutait avec attention tout ce que je lui disais en essayant de ne pas être trop technique. Avec une détermination et une écoute, une attention touchante. Elle posait des questions pertinentes. J'ai compris qu'elle cherchait des informations sur Internet. Je lui ai dit que nous étions là pour la renseigner. Elle souhaitait obtenir l'adresse de l'office de tourisme de Dinard. J'ai senti qu'elle n'osait pas nous déranger et qu'elle voulait être autonome. Je lui ai dit que cela prendrait du temps, mais j'ai surtout insisté pour lui dire que nous étions là pour renseigner le public (sur tous les sujets, pas uniquement sur nos fonds documentaires) et qu'il ne fallait pas hésiter à venir nous voir. Nous serions ravis de lui répondre.

Autoportrait, Beaver Street, San Francisco, Californie, États-Unis d'Amérique, 18 avril 2012

Pour aller de l'avant

Au fil du temps, se dessiner un chemin qui n'existait pas au moment où je le parcourais.
Apparaître disparaître, partir revenir.
Est-ce que ces rêves ont un sens ?

Toute trace du temps s'efface

Pierre Ménard — 2026-02-01T08:00:00Z

Abandonner n'est jamais facile

Un rêve : Dans le train qui file à vive allure. Dans la mauvaise direction. Là où d'habitude le train traverse des paysages de campagne, la rame fonce droit sur d'immenses bâtiments, de vastes entrepôts, dans une impressionnante friche industrielle, puis longe la Seine pour arriver finalement à Marmottan. Je vois nettement le panneau, en m'interrogeant sur son emplacement à cet endroit. Mais tout va vite, je n'ai pas le temps de ralentir. Nous arrivons en gare. C'est une sorte de gare de triage. De très nombreuses lignes les unes à côté des autres. Sur chaque ligne, des trains de couleurs différentes restent à quai. Chaque ligne est la propriété d'une société différente ; quand je passe d'un quai à l'autre, la foule m'empêche de monter dans les wagons. Les trains sont tous bondés, à l'arrêt. C'est la grève, aucun train ne peut partir. La foule court sur les quais bondés, mais ce n'est pas à cause de la grève. Parmi les gens dans la cohue de la gare, certains vivent depuis longtemps dans les couloirs de la gare, ils portent des vêtements élimés, reprisés et sales, ils errent dans la gare où ils vivent comme des fantômes, ces personnes sont contaminées, contagieuses. Tout le monde les évite au dernier moment. J'erre à mon tour, sans savoir comment sortir de cet enfer.

Rue Georges Lardennois, Butte Bergeyre, Paris 19ème, 18 janvier 2026

Dans la lenteur et l'épaisseur du temps

Je viens enfin de terminer la lecture des corrections de Rien que les heures, à partir du travail pointilleux effectué par Noëlle Rollet sur le texte. Les nombreuses anacoluthes, quelques passages à expliciter, des accords à justifier, une ponctuation pas assez claire parfois. L'intégralité des noms de ville et de pays à uniformiser, par rapport aux noms d'origine ou à leur version française. Aucune faute d'orthographe, juste quelques accords à préciser, avec le sens de la phrase telle qu'elle se construit dans chaque séquence du texte. Je m'améliore. En fait, j'utilise de bons outils de correction. Le plus difficile dans ces relectures, c'est de parvenir peu à peu à se détacher du texte. Apprendre à s'en séparer. Pour y parvenir, il faut tout relire une dernière fois.

Tout s'inverse, tout se confond

Je marche dans la rue, dans la nuit, ce n'est pas si souvent, et j'aperçois, avenue de la République, une toile disposée contre un mur, un rebut sur lequel quelqu'un a écrit ces mots : Demain, qui pour penser, qui pour écrire ? La phrase est là, elle me questionne au passage. Je reviens sur mes pas. Combien sont ceux qui la lisent vraiment ? Elle a un impact pourtant cette phrase, en ce lieu, demain fait pression, qui pour penser quand ça continue, qui pour écrire quand ça brûle. C'est signé fmr, trois lettres, un surnom. Un signe. Penser à la place, écrire à la place. Je photographie l'objet à l'abandon, puis je poursuis mon chemin, j'ai rendez-vous, mais la phrase me suit, elle creuse son chemin en moi, elle insiste, elle n'est pas achevée, elle travaille encore longtemps en moi, me questionne, me taraude. Plus tard, plus loin, dans la nuit, je rentre à la maison, repensant aux conversations enjouées de la soirée, entre vieux amis, souvenirs et projets, et ce sont encore des mots, sur une surface, une façade, celle de l'hôpital Saint-Louis, le bâtiment des grands brûlés, et là, ces mots : Embrasser les risques. C'est écrit, incliné, dans le mouvement du geste de l'écriture, l'empressement pour ne pas être pris en train d'écrire, sur le vif. Embrasser comme on serre, comme on colle, embrasser ce qui peut faire mal, ce qui peut laisser une trace. Ici ça résonne, ça frappe, les mots savent où ils sont, ils savent ce qu'ils font. Les deux phrases se parlent à distance, se font écho, demain qui pour penser, embrasser les risques, penser c'est déjà risquer, écrire c'est déjà se brûler les doigts, les tags ne décorent pas, ils déplacent la pensée dans la rue, ils la mettent à hauteur de pas, à hauteur de corps, ils ne promettent rien, ils n'expliquent pas. Ils me travaillent au corps, ils continuent à penser en moi pendant que je m'éloigne.

Parc Archéologique de Pompéi, Italie, 22 avril 2014

La mesure du temps restant

À la fin de l'année dernière, j'avais commencé à travailler à un projet pour la revue TINA, autour de l'horloge de la fin du monde. Je souhaitais écrire un diptyque, mettant en tension deux régimes d'écriture, un versant documentaire condensé (résumant le contexte historique, les décisions depuis la création du Bulletin of the Atomic Scientists depuis 1947, les raisons de l'avancée ou du recul des aiguilles) et un versant poétique transposant la mesure du temps restant en expérience sensible. Certains textes étaient ancrés dans le corps (sensorialité immédiate), d'autres dans la mémoire (fragmentée, circulaire), d'autres dans le vivant (nature, monde partagé), d'autres enfin dans le symbolique (fin, attente, métamorphose). Je n'ai finalement pas été au bout de mon projet malgré les nombreuses heures passées à y travailler et les dizaines de textes produits pour préparer la série. Je trouvais cela trop déprimant. J'y repense aujourd'hui, car jamais l'horloge de la fin du monde n'a été aussi proche de la catastrophe. Un an après avoir averti de l'urgence absolue, les scientifiques constatent que les grandes puissances ont choisi l'affrontement plutôt que la coopération. Les États-Unis, la Russie, la Chine, mais aussi d'autres États, ont durci leurs positions, ravivant une logique nationaliste et compétitive qui fragilise les rares accords patiemment construits depuis des décennies. La diplomatie recule, la méfiance progresse, et avec elle les risques d'anéantissement nucléaire, d'effondrement climatique et de dérives technologiques. L'année écoulée a vu s'intensifier plusieurs conflits impliquant des puissances nucléaires. En Ukraine, la guerre s'est accompagnée de menaces explicites liées à l'arme atomique. En Asie du Sud, les tensions entre l'Inde et le Pakistan ont dégénéré en frappes transfrontalières. Au Moyen-Orient, des attaques contre des sites nucléaires iraniens ont ravivé le spectre d'une prolifération clandestine. Pendant ce temps, une nouvelle course aux armements s'installe : augmentation des arsenaux, modernisation des systèmes de frappe, projets de défense antimissile spatialisée. Sur le front climatique, les indicateurs virent au rouge. Le dioxyde de carbone atteint un niveau inédit, les températures battent des records, les mers montent, les cycles de l'eau deviennent erratiques. Sécheresses, inondations et vagues de chaleur déplacent des millions de personnes et provoquent des dizaines de milliers de morts. Les réponses politiques, loin d'être à la hauteur, s'avèrent parfois ouvertement destructrices, notamment par le recul des politiques climatiques et des énergies renouvelables. À ces menaces s'ajoutent celles issues des sciences du vivant et de l'intelligence artificielle. La possibilité de créer des formes de vie synthétiques incontrôlables, l'usage de l'IA pour concevoir de nouveaux agents pathogènes, l'affaiblissement des systèmes de santé publique et la militarisation accélérée de l'IA dessinent un paysage instable. L'expansion des régimes autoritaires, enfin, entrave toute réponse collective. Pourtant, des issues existent : dialogue, désarmement, coopération scientifique, transition énergétique. Mais le temps se resserre. Nous avons perdu 4 secondes cette année. Il ne nous reste plus que 85 secondes avant minuit.

Poétique de l'obscurité

Pierre Ménard — 2026-01-23T08:00:00Z

Recours à la nuit de Virginie Gautier se déploie à la croisée du journal intime, de l'essai poétique et de l'enquête sensible. Loin de chercher à percer les secrets de l'obscurité, l'autrice s'y immerge pour en éprouver la matière, les textures et les résonances. Elle déplie l'espace nocturne pour en révéler les multiples dimensions poétiques, géographiques, mais aussi éminemment politiques. Le livre se présente ainsi comme une invitation vivifiante à se déprendre d'un monde dominé par le visible et la maîtrise pour retrouver, dans l'expérience de la nuit, une relation à la fois plus intense et plus humble au monde. Un appel à une nouvelle écologie de la perception.

Sonder la nuit

L'originalité de Recours à la nuit réside d'abord dans sa structure polyphonique, choix stratégique qui conditionne toute la démarche de l'ouvrage. En alternant les formes (journal de bord, réflexions thématiques, transcriptions de rêves et recueil de témoignages), Virginie Gautier refuse une approche unique ou réductrice de la nuit. Elle lui préfère une exploration par fragments, par touches successives, qui épouse la nature même de l'expérience nocturne. La nuit, par essence, résiste à la définition singulière et à la vision totalisante, la forme éclatée n'est donc pas un simple choix stylistique, mais une nécessité épistémologique pour demeurer fidèle à l'expérience de l'obscurité.

Le livre s'articule autour d'une colonne vertébrale constituée d'entrées de journal, datées et situées. Ces fragments ancrent l'expérience dans un réel sensible, un temps et un lieu précis. Autour de ce fil chronologique viennent se greffer des sections thématiques plus réflexives qui approfondissent les intuitions nées de l'expérience directe. Cette construction hybride permet un va-et-vient constant entre l'éprouvé et le pensé, le corps et l'esprit, tissant une trame où l'intime et l'universel dialoguent en permanence.

Fireflies, de Gregory Crewdson

De nombreuses voix externes sont convoquées pour enrichir la propre exploration de l'autrice. Elle dialogue avec des artistes (photographes, peintres) et rapporte les témoignages de celles et ceux qui vivent ou travaillent la nuit. En faisant résonner ces autres voix, Virginie Gautier montre que la nuit est un patrimoine commun, un lieu de relations multiples qui excède de loin l'expérience individuelle.

Se décentrer du regard

L'expérience sensorielle constitue le cœur de la démarche de Virginie Gautier. Pour elle, entrer dans la nuit n'est pas tant une exploration visuelle qu'un apprentissage de l'effacement du sens souverain, la vue, au profit d'une perception qui n'est plus frontale et distanciée, mais enveloppante et haptique. Il s'agit de désapprendre à voir pour apprendre à sentir autrement, en mobilisant l'ensemble du corps comme un organe perceptif.

De manière révélatrice, l'autrice consacre une section à la myopie qu'elle ne présente pas comme un handicap mais comme une méthode. Elle revendique ce défaut comme un outil pour court-circuiter la tyrannie du regard et accéder à une autre forme de connaissance, plus tactile et plus intime : « J'ai clairement fondé mon rapport à la création sur le grain de l'étoffe, et prends mon parti d'une défaillance du regard qui continue de s'accentuer. Cette myopie — que je revendique comme une modalité de la rencontre — m'ouvre à un contact sensible. » Cette myopie volontaire devient le modus operandi de son enquête. Préférer le trouble à la netteté, le tâtonnement à la certitude, pour entrer non plus en face mais dans le monde.

En l'abscence de la vue, les autres sens prennent le relais et se réorganisent. Le toucher et l'ouïe deviennent les instruments privilégiés de la perception nocturne. Le corps apprend une nouvelle grammaire du monde, comme l'illustre magnifiquement la description d'une marche en forêt les yeux fermés. On sent « l'ombre froide des troncs des arbres s'interposer devant la lumière avant la rencontre avec leurs écorces ». Le passage de la perception visuelle à une perception thermique et tactile y est saisissant : « Dans cette lenteur, dans cette absence de vue, les mains ouvrent le chemin. Elles cherchent à prévenir tout obstacle, pianotent à la recherche d'indices, de sensations. » Le corps, guidé par les mains et une ouïe affinée qui capte les « infimes grésillements » ou le « crissement doux des escargots », découvre un paysage d'une richesse insoupçonnée, accessible uniquement par ce réagencement sensoriel.

Nuit à la Villa Deroze, à La Ciotat« Nuit d'arbres. C'est un morceau de montagne tout autour de la maison, avec pinède et végétation de garrigue sous les pieds que j'ai foulé avant la fin du jour. Un jardin s'y mêle dont on ne sait quand il commence où il s'arrête, mais qui, de lui-même, à mesure que l'ombre l'envahit, se rend tout à fait à son origine sauvage. »

La nuit comme territoire poétique et géographique

L'obscurité n'est pas un simple intervalle temporel entre deux jours, mais bien un espace à part entière, un « pays qui gagne à rester largement étranger ». Virginie Gautier cartographie ce territoire en montrant comment la nuit redessine les paysages familiers, leur confère une étrangeté, une profondeur et une matérialité nouvelles. Elle devient une géographie alternative, régie par d'autres lois que celles du monde diurne.

Les entrées de journal regorgent d'exemples de cette métamorphose. Le jardin, la forêt ou les champs, lieux connus et maîtrisés le jour, deviennent la nuit des espaces incertains et spectraux. Les repères s'effacent, les formes se dissolvent et le réel semble basculer dans une autre dimension, à la fois plus archaïque et plus vibrante : « Au jardin on voit comme des os. Des phosphorescences d'os, qui étaient des troncs, qui étaient des marches, des seuils, des encadrements de fenêtres. Chaque chose, auparavant solide, devenue blancheur sans contour, corps enflant et désenflant. Corps qui étaient des pierres, qui étaient des branches ou de simples poteries. Avec des étrangetés et des craquements qu'on ne sait reconnaître. Rien qui rassure. »

Cette perception, qui transforme les arbres en squelettes et le jardin en « négatif du réel », témoigne de la puissance de la nuit à défaire nos certitudes et à révéler l'inquiétante étrangeté du monde que l'on croyait connaître.

La Prière de Siméon, Rembrandt

Pour approfondir son exploration du territoire nocturne, Virginie Gautier convoque des artistes qui ont fait du sombre la matière de leur art. Rembrandt, en particulier, n'est pas une simple référence mais une figure tutélaire : « On dit de Rembrandt que c'est avec la nuit qu'il fait du jour ». La technique du peintre, sa manière de partir du noir, d'avancer par tâtonnements dans la matière, de préférer l'épaisseur à la lisse surface, devient le miroir de sa propre « écriture du sensible ». La « peinture d'ombres et de ténèbres » de l'artiste, qui privilégie la vibration lumineuse au contraste net, est une manière de sonder la nuit non pour l'éclaircir, mais pour en habiter la densité et y faire sourdre la lumière.

La dimension politique de l'obscurité

Le livre déploie une réflexion politique subtile sur notre rapport contemporain à la lumière et à l'obscurité. Virginie Gautier interroge la lumière artificielle non comme un simple progrès, mais comme un outil de contrôle, d'appauvrissement du sensible et d'exclusion. Habiter la nuit devient alors un acte de résistance face à une société qui vise à tout éclairer, tout surveiller et tout maîtriser.

L'autrice mène une critique acerbe de la « pollution lumineuse » et de l'éclairage public omniprésent. Dans « Rêveur de flammes », elle oppose la flamme vivante de la bougie à la lumière froide de l'ampoule. Reprenant Bachelard, elle note que le « on/off » nous prive de « l'épaisseur de l'acte », de ce geste qui nous constituait comme « les sujets du verbe allumer ». L'éclairage moderne, en nous raccordant à un « flux commun » abstrait, nous dépossède d'une relation fondamentale au monde, tandis que la bougie, elle, crée un « cercle fragile » et rend à nos maisons leurs « profondeurs secrètes ».

Face à ce constat, le livre propose un geste politique et philosophique : « dés-éclairer ». Il ne s'agit pas d'un simple retour en arrière, mais d'une proposition radicale pour réapprendre à habiter le monde, rendre l'espace aux autres vivants et retrouver une puissance perdue dans le confort et la sur-visibilité : « Ce qu'on perd, on le gagne pour trouver dans le ralentissement, dans la nuit, dans le moindre, quelque chose de plus puissant. Dés-éclairer est et n'est pas qu'une métaphore pour se rapprocher du monde. » C'est une invitation à accepter une part d'ombre et d'inconnu, à la fois en nous et hors de nous, comme condition d'une relation plus juste au vivant.

Enfin, Virginie Gautier utilise la nuit comme un véritable révélateur politique. Loin d'être un grand égalisateur, le noir amplifie les dynamiques de pouvoir qui structurent notre société. Que ce soit à travers la surveillance urbaine où « les lampadaires connectés deviennent les yeux et les oreilles d'une ville », la précarité des migrants dans les « corridors d'obscurité » ou l'expérience genrée de l'espace public, la nuit devient un test de vérité. Elle distingue violemment celui qui surveille et celui qui est surveillé, celui qui est à l'abri et celui qui est exposé, le prédateur et la proie.

La quête de la puissance dans le moindre

L'un des axes philosophiques majeurs du livre est la notion du « moindre ». Pour Virginie Gautier, se déprendre du spectaculaire, du visible et du confort n'est pas une ascèse ou un renoncement, mais une voie d'accès à une forme de puissance et de résonance plus profonde. Cette puissance se trouve dans ce qui est petit, discret, ténu, et souvent ignoré par un regard habitué à chercher l'évidence. Le « moindre » est ce qui nous relie à l'essentiel lorsque nous acceptons de ralentir et de réadapter notre perception.

L'autrice inscrit explicitement sa démarche dans la lignée du cinéaste Nicolas Philibert (La Moindre des choses) et surtout du pédagogue et penseur Fernand Deligny (Le Moindre geste). Elle partage avec eux cette « attention à ce qui ne fait pas immédiatement sens, et qui serait justement ce qui a de l'importance ». Il s'agit de valoriser le geste infime, la présence discrète, la trace à peine visible, non pour leur insignifiance mais pour la richesse de monde qu'ils contiennent et révèlent à qui sait regarder.

Nuits, série de dessins de Virginie Gautier (encre sur papier 19X26 cm)

Le texte est parsemé d'illustrations concrètes de cette attention au détail. Ce peut être le son presque inaudible d'un escargot, la texture d'une écorce rencontrée dans le noir, ou la lueur fragile d'un ver luisant. « Lampyre, si modeste soit-elle, sauve ce soir par sa présence de très petite lanterne, par sa vie minuscule, le jardin tout entier. » Dans cet éclat minuscule, c'est tout un monde qui est sauvé de l'indifférence et de l'obscurité totale. La puissance ne réside pas dans l'intensité de la lumière, mais dans le simple fait de sa présence, si infime soit-elle.

Paradoxalement, c'est en se concentrant sur le « moindre » que l'on parvient à approcher la « démesure du monde ». C'est en se faisant « tout petit », en cherchant à « s'alléger de l'omniprésence humaine », que l'on peut véritablement ressentir le vertige de l'immensité étoilée. L'attention au détail n'est pas un rétrécissement du champ de perception, mais au contraire une manière d'entrer en résonance avec l'immense sans l'hubris de le maîtriser, trouvant dans cet allègement un profond « réconfort ». Cette philosophie du « moindre » n'est pas une simple posture, mais l'aboutissement de toute la démarche de l'ouvrage : une proposition concrète pour habiter le monde autrement, en y cherchant non pas la maîtrise, mais la relation.

Virginie Gautier déploie dans son livre une écriture du décentrement, nous invitant à quitter la souveraineté du regard pour nous ouvrir à une perception plus tactile et plus humble du monde. Elle nous incite à considérer la nuit non plus comme une absence, mais comme un territoire foisonnant, un espace de résistance et le lieu d'une quête philosophique de la puissance dans le « moindre ».

La force principale du livre réside dans sa capacité à transformer une expérience intime et personnelle en une réflexion universelle sur notre rapport à la nature, au temps et à la modernité. Portée par une écriture d'une grande précision, à la fois charnelle et évocatrice, l'enquête de Virginie Gautier nous touche par sa justesse et sa profondeur. Elle ne cherche pas à imposer une vérité, mais à ouvrir des pistes, à partager des sensations et à susciter des questionnements. Plus qu'une simple exploration de la nuit, Virginie Gautier nous offre une véritable éthique de la perception. Recours à la nuit est un appel vibrant à « réadapter notre œil », à accueillir le sombre, le sauvage et l'incertain. C'est une invitation à retrouver, dans l'ombre volontairement choisie, une liberté et une intensité d'être face à un monde qui, en cherchant à tout éclairer, risque de nous laisser aveugles à l'essentiel.

Une justesse presque secrète

Pierre Ménard — 2025-12-14T08:00:00Z

Nous deux encore

Revenir dans un endroit dans lequel on a vécu, où l'on n'est pas venu depuis longtemps, au point même de ne plus se souvenir à quand remonte sa dernière visite. Drôle de sensation, sous la pluie, tout semble rétréci, presque ratatiné. Les immeubles sont beaucoup moins grands que dans mon souvenir. Le monticule de pierres sur lequel trônait un dôme d'escalade au sommet duquel j'ai connu mes premières frayeurs, ne parvenant plus à redescendre une fois en haut. Le bac à sable à côté duquel j'ai grimpé sur un ballon avant de finir aux urgences. Je raconte l'anecdote à Caroline et Alice en cherchant sous mes cheveux la trace de la boursouflure de la cicatrice, mais même elle, semble s'être effacée avec le temps. Tout ce qui, enfant, me paraissait gigantesque s'est réduit comme peau de chagrin. Vers la fin du repas, chez ma tante, je me retrouve un instant seul à table, mon regard croise, sur le buffet de la salle à manger, le portrait photographique de mon oncle décédé il y a un peu moins de deux ans. Je finis mon verre de vin, j'ai l'impression qu'il est là à mes côtés, son visage souriant, le regard un peu flou à cause de l'alcool, dans cet instant que je partage avec lui même s'il n'est plus là.

Le Hamac, peinture d'Hélène Dufau, salle de restauration, Fonds d'art contemporain – Paris Collections, 11 rue du Pré, Paris 18ème, 2 décembre 2025

Dans la lenteur et l'épaisseur du temps

Visioconférence avec les représentants de Serendip dans les principales régions de France qui vont assurer la diffusion en librairie de mon livre publié aux éditions JOU. Je me présente rapidement. Je parle du livre, de sa structure particulière. Je mentionne le Tour du jour en 80 mondes de Julio Cortázar. J'évoque un souvenir personnel pour expliquer ce qui m'a poussé à écrire ce livre. On a tous déjà fait cette expérience, dans un paysage, sous un ciel nuageux, de se demander ce que les gens vivent, chacun à une extrémité de ce nuage, à des dizaines, des centaines de kilomètres de distance, ce à quoi ils peuvent bien penser, ce qu'ils peuvent faire en même temps que nous. Et plus généralement, ce qu'il se passe en même temps dans différents endroits du monde, au moment même où cette pensée nous traversait l'esprit. C'est une expérience universelle, une tentation d'accéder à un ensemble qui nous dépasse. C'est le sujet de ce livre. Je me rends compte que cette anecdote sur les nuages fonctionne bien sur plusieurs représentants. Après la présentation, je réponds à leurs questions. Le récit se déroule sur une journée, du jour au lendemain. Ce n'est pas un roman-monde. Je cite L'Invention du monde, d'Olivier Rollin, mise en fiction de la journée du 21 mars 1989, et Laurent Mauvignier avec Autour du monde, qui raconte le tremblement de terre et le tsunami qui ont dévasté Fukushima au Japon, en mars 2011. Ce n'est pas une invitation au voyage même si le lecteur traverse plus de 146 pays et 396 lieux différents, c'est un récit polyphonique, une fiction spéculative.

Chaque mouvement dessine un nouveau contour

Alice est restée dormir à la maison en début de semaine, car elle enchaînait plusieurs journées de travail avec une prise de poste à 7h30 dans le foyer de l'enfance où elle travaille qui se trouve dans notre quartier, ce qui lui faisait gagner du temps de trajet. Elle est retournée chez elle, hier après-midi, mais en rentrant manger ce midi je la croise dans notre rue. Ce qui m'intrigue, au-delà du fait qu'elle soit là alors qu'elle ne nous a pas dit qu'elle passerait nous voir ou qu'elle avait à faire dans le quartier, c'est qu'elle porte un beau manteau en tweed à chevrons que je ne lui connais pas. Mais plus je m'avance vers elle sur le trottoir, inclinant la tête vers elle pour qu'elle m'aperçoive enfin, les yeux baissés sur son portable, plus le doute s'immisce en moi. Je reconnais bien ses lunettes à montures dorées qu'elle devait faire réparer hier, dans le quartier justement, sa chevelure ondoyante qui lui mange un peu le front et cache ses oreilles (c'est fou ce que ses cheveux ont poussé dernièrement), sa moue, lèvres pincées légèrement de travers, lorsqu'elle réfléchit ou qu'elle cherche quelque chose, l'index effleurant le coin de sa bouche. Parvenant à ses côtés, je me rends compte enfin que ce n'est pas elle. Au moment même où j'allais l'appeler par son prénom pour qu'elle se tourne vers moi, je me ravise in extremis. Et nous continuons chacun notre chemin.

Digue de mer, Dunkerque, 27 juin 2016

Les sentiments, l'empathie, les différences

Le discours de l'écrivain hongrois László Krasznahorkai, récompensé « pour une œuvre puissante et visionnaire qui, au milieu d'une terreur apocalyptique, réaffirme le pouvoir de l'art », se maintient aux franges du désespoir. « Sa leçon, construite en trois mouvements — anges, dignité humaine, révolte — comme la présente Hocine Bouhadjera sur le site Actualitté dessine un constat d'extrême lucidité, à propos des anges, mais pas ceux des tableaux de Giotto ou Fra Angelico. Les « anciens » anges, rappelle-t-il, étaient des messagers, indissociables de la parole divine qu'ils portaient. Ils descendaient vers les humains avec une annonce, un ordre, une promesse. Ils attestaient d'un « en haut » bien réel, structurant notre représentation du monde en un axe clair : au-dessus / au-dessous, le ciel et la terre. Les « nouveaux » anges, ceux qui l'obsèdent, n'ont plus d'ailes, plus de manteaux célestes et, surtout, plus aucun message. Ils marchent « en simples vêtements de ville », parmi nous, difficilement reconnaissables, comme s'ils n'avaient plus de point d'origine identifiable. Il ajoute même qu'il n'est plus sûr qu'il existe encore un « là-haut » : cet endroit aurait cédé la place à un « éternel QUELQUE PART », colonisé par « les structures insensées des Elon Musk de ce monde », ces projets technologiques qui redessinent l'espace et le temps. » Ces mots produisent en moi un curieux effet, agissant comme un révélateur, éclairant d'une lumière inédite une scène pourtant pas si ancienne, mais dont je ne parvenais à comprendre la signification qu'elle avait fait vibrer en moi, me laissant à fois ému et troublé. La veille en effet, en rangeant des documents au sous-sol de la bibliothèque, j'ai remarqué une jeune femme aux cheveux teints en roux. Elle était accroupie, devant le rayonnage du fonds informatique que je gère à la bibliothèque. Elle avait sorti du rayonnage une pile de livres et semblait hésiter devant le désordre de cette accumulation d'ouvrages, demeurant perplexe. Je me suis permis de lui adressser la parole pour lui demander si elle avait besoin d'aide. Elle a levé les yeux vers moi tout en restant dans son inconfortable position. Elle cherchait un livre dont elle ne parvenait pas à se souvenir le titre. Elle a précisé que cela devait être à cause de la fatigue. Je lui ai avoué que cela m'arrivait moi aussi très souvent comme si je cherchais à l'apaiser tout en partageant avec elle quelque chose de personnel, d'intime. Dans le silence qui a suivi, alors que je m'éloignais, j'ai senti que l'ange ici c'était elle. « Ces nouveaux anges se tiennent simplement là, silencieux, cherchant notre regard, comme s'ils nous imploraient de leur transmettre quelque chose. Mais nous n'avons plus rien à leur dire. La figure messianique est renversée : ce ne sont plus les anges qui viennent sauver les humains, ce sont les anges qui attendent en vain une parole humaine salvatrice. »

La joie ennemie, de Kaouther Adimi

Pierre Ménard — 2025-09-26T07:00:00Z

Le livre de Kaouther Adimi est le récit d'une nuit passée à l'Institut du monde arabe face aux œuvres de la peintre algérienne Baya. Ce qui commence comme un dialogue avec l'art se transforme en plongée intime dans la mémoire de l'autrice. Baya, révélée très jeune par ses toiles éclatantes, incarne pour Adimi une force de vie et de résistance, miroir de son propre rapport à l'Algérie. Le récit mêle la trajectoire de l'artiste et l'enfance de l'écrivaine dans les années 1990, marquées par la décennie noire. Alors que sa famille choisit de rentrer au pays malgré la menace terroriste, la jeune Kaouther vit la peur au quotidien : faux barrages, attentats, silence imposé. Elle enquête aujourd'hui sur cette période, questionne ses proches et confronte souvenirs et images familiales. Ce texte explore ainsi les liens entre art, mémoire et histoire collective, montrant comment la création peut devenir refuge, éclairage et libération face aux ombres du passé.

La joie ennemie, Kaouther Adimi, Stock, Collection Ma nuit au musée, 2025.

Extrait du texte à écouter sur Spotify

Mon père bondit de la voiture et court vers les terroristes. L'image affreuse est incrustée sur ma rétine. Je rouvre le puits, gratte la surface du souvenir, repasse en boucle les minutes qui précèdent.
Le soleil tape sur le pare-brise. L'intérieur est une fournaise. L'odeur du plastique surchauffé se mêle à celle du cuir râpé des sièges. Entre les bras de ma mère, mon petit frère s'agite, en nage. Le petit corps glisse sur ses genoux, sa nuque est moite, son souffle court.
À l'arrière, mes deux frères fixent la route. Ils sont vêtus de tee-shirts identiques à larges rayures et de shorts en denim. Malgré tous mes efforts de remémoration, je ne me souviens pas de ce que moi je portais. Une robe légère au vu de la température élevée du mois d'août, je suppose, mais il est possible que ma mère ait pris le soin de me couvrir les jambes. Coincée entre mes deux frères, mes coudes appuyés sur les genoux, je regarde l'Algérie défiler derrière la vitre poussiéreuse. J'imagine Joséphine insouciante plongeant dans l'eau chlorée de la piscine d'Eybens. Son maillot de bain rose dans la lumière. Il fronce légèrement sous la poitrine, les fines bretelles torsadées creusent ses épaules hâlées. Elle a ri, coquette, en me le montrant. « Tu crois que la couleur m'ira ? » Bien sûr, tout lui allait. Son corps fin, agile, découpé dans la lumière du bassin.
La chaleur est accablante, pesante, presque tangible. Je la sens se souder au cuir brûlant du siège.Je bouge, un bruit se fait entendre, un floc. Mon père fixe la route. Son dos est rigide, ses doigts crispés sur le volant, qu'il finit par lâcher d'une main. D'un geste rapide, il extirpe son portefeuille de sa poche et le tend à ma mère. Elle s'en saisit, l'ouvre en essayant de maîtriser ses tremblements et en extrait des papiers qu'elle cache dans la glacière posée à ses pieds. Elle glisse sa carte de presse.
Devant nous, il ne reste que deux voitures. Le faux barrage est là. Ils sont là, sales, mal rasés. L'un d'eux a les cheveux teints au henné, un autre porte une boucle d'oreille en argent. Leurs armes pendent à leurs épaules comme des prolongements de leur corps. Ils ne paraissent pas pressés. Ils nous observent, nous évaluent. Ils laissent passer une voiture, arrêtent la suivante, le temps de la contrôler. Ensuite, ce sera notre tour. Ma mère nous ordonne de fermer les yeux. Nous obéissons à moitié. Nous nous agitons. Elle s'affole, nous pince les jambes, nous supplie, murmure une prière entre ses dents serrées.
Dans le rétroviseur, mon père me sourit. Son nez se plisse légèrement, comme celui d'un lapin. Je fronce les sourcils, agacée par cette expression incongrue.
Puis, tout s'accélère.
Un crissement. Le frein à main est brutalement tiré. La voiture tangue sous le choc. Mon père ouvre sa portière en un éclair et bondit hors du véhicule. Il court. Il court vers eux.
Sa silhouette se découpe dans la lumière crue.
Ma mère hurle.
Et puis... le chaos.

J'avais voulu partir, fuir le musée Picasso, cette nuit, cette histoire, traverser Paris, sentir l'air frais sur mon visage, retrouver mon appartement, claquer la porte, me cacher sous les draps. La colère était montée contre mon éditrice qui m'avait proposé ce projet. Mais surtout, je m'en étais voulu à moi-même de ne pas réussir à rester dans le cadre, de m'être laissé happer par mes propres fantômes. Je n'étais pas venue pour moi mais pour Baya. Elle méritait un texte à elle et pour elle. Je ne cessais de déraper. Le passé m'avalait, m'éloignait du récit que je devais raconter. Je voulais écrire sur elle, et pourtant, je n'écrivais que sur moi.
Les images m'avaient poursuivie tandis que je m'étais précipitée vers les toilettes du musée Picasso : Mon père surgit de la voiture. Courant vers les terroristes. L'arme à la main. Un hurlement, celui de ma mère ou le mien. La chaleur étouffante dans l'habitacle de la Peugeot blanche. L'air épais, irrespirable. Mes frères qui se retournent, surpris.
J'avais à peine eu le temps de claquer la porte des toilettes avant que mon ventre ne se torde.
Un spasme. Puis un autre. Tout mon corps rejetait cette nuit.
Par la suite, je n'avais pas pu rejoindre le lit de camp. J'avais erré au rez-de-chaussée, d'abord dans la boutique de souvenirs, ensuite dans les couloirs, marchant à l'aveugle, perdue dans un labyrinthe de formes indistinctes avant de me laisser tomber dans un coin. Au petit matin, un ronronnement m'avait réveillée. Lentement, j'avais ouvert les yeux. Un tapis sous moi. Une tente au-dessus de ma tête. Une femme passait stoïquement l'aspirateur, pas surprise de me trouver endormie par terre.
J'étais rentrée chez moi, le corps en vrac. J'avais vomi de nouveau. Mon mari s'en était inquiété : « Les nausées matinales ? » J'avais hoché la tête sans le détromper. Il ignore tout du chaos de mes nuits.
J'avais rangé mon carnet.

Il m'a fallu cette deuxième nuit, à l'Institut du inonde arabe, cette fois directement sous les toiles de Baya, pour avoir le courage d'aller creuser de nouveau, fouiller, excaver les histoires, me confronter aux archives, aux récits, aux silences. Et au doute, surtout.
Il me restait pourtant une question à laquelle je n'avais pas de réponse : Comment sortir de la grande nuit ?

La fête et le drame

Peut-être en essayant de rester dans les contours de la vie de Baya.
Pour retracer son enfance, j'ai choisi de m'éloigner des articles de presse et de plonger dans les archives. J'ai apporté à l'IMA la copie d'un texte qui en contient le récit. Ce sont les souvenirs et les mots de la peintre qui ont été retranscrits, avant d'être rangés dans une pochette sur laquelle je peux lire : « Souvenirs d'enfance de Baya ». L'écriture est sobre, sans fioriture. Le titre est efficace et honnête : il est l'œuvre d'une archiviste.
Le premier souvenir de Baya est celui d'une robe, une robe neuve et très belle que ses parents lui offrent. Je l'imagine âgée de quatre ou cinq ans, vers 1936 donc, fillette brune, le visage ovale, le menton fin, les yeux noirs et brillants, la bouche charnue ; malicieuse, riant, heureuse de cette toilette. Une robe neuve c'est rare, d'ailleurs elle n'est peut-être neuve qu'aux yeux de la petite fille qui ne cesse de s'admirer, de lisser les plis. Elle est tout excitée, elle joue, court, saute. Elle tombe, roule, s'accroche aux ronces, grimpe aux arbres. La robe est déchirée, trouée, souillée de boue et de taches d'herbe, parsemée de feuilles et de pétales, effilochée. Baya se faufile dans la petite maison, elle fouille dans la boîte de couture de sa mère et prend à pleines mains des épingles. Elle tente d'arranger comme elle peut la robe en piteux état. Elle commence par saisir délicatement les bords effrangés du tissu déchiqueté, les rapproche pour dissimuler les déchirures. Ses doigts agiles pincent et maintiennent fermement les tissus, tandis qu'elle insère les épingles, mais cela ne suffit pas et Baya rapporte que sa mère l'a grondée. Souvent, son père l'emmène se promener avec lui. Elle est la première enfant, l'aînée. Il lui tient la main, elle est fière de cheminer à ses côtés. C'est un homme élégant, il porte la moustache, s'habille de belles chemises et des pantalons bleus. Il lui achète une paire d'espadrilles. Jaunes, rouges, vertes, de quelle couleur les espadrilles ? Elle ne le précise pas. En ce début de soirée, alors que, seule dans les entrailles de l'IMA, m'enfonçant dans la nuit et les détails de la vie de l'artiste, je me prends à espérer qu'elles étaient colorées, que Baya, dans ce souvenir, peut compter sur la couleur.
Une nuit, elle accompagne son père à une fête. Les gens dansent, chantent. Elle lâche la main qui la tient et court, chaussée de ses espadrilles, elle retourne à la maison, sa mère est là, avec d'autres femmes, des voisines, des amies. Elles refont le monde, défont les histoires. Baya arrive tout essoufflée, les joues rouges, les cheveux hirsutes, elle tente de reprendre son souffle, cherche à calmer le rythme effréné de sa respiration. Quand elle peut enfin parler, sa voix est hachée par l'émotion, les mots débordent. Elle décrit les lumières et les couleurs. Ses mains gesticulent, elle tape du pied, trépigne, elle veut restituer tous les détails, c'est tellement beau une fête. Tout le monde rit.
Sa mère la couche et, pour la calmer, la berce longuement. Elle est superbe sa mère, sa longue chevelure noire tombe sur les épaules, cascade dans le dos. Elle chante à Baya une berceuse, un papillon et une abeille. Elle chuchote à sa fille : « Fais dodo avec l'aide du bon Dieu, je te couvre. » La mère embrasse le front de l'enfant, éteint la lumière et sort sur la pointe des pieds. Dehors, la nuit vibre des chants des grillons. Baya ferme les yeux.
Les jours filent. Ce sont les jours d'avant, et donc ils filent. Et Baya ne conserve que peu de souvenirs si ce n'est la robe, les espadrilles, la belle chemise, la moustache, les pantalons bleus, les longs cheveux. De la joie, on ne retient jamais que des images fugaces. Baya vit une enfance heureuse en compagnie d'Ali, son petit frère. Elle fait des bêtises, elle est grondée et couverte de tendresse en même temps.
Et puis, c'est la fête et le drame.
Un soir, en l'absence du père, la mère s'éclipse quelques heures. Lorsqu'elle rentre, une dispute éclate avec son mari. Mais le corps est usé par le travail et, en la frappant, le père de Baya se fait mal. Il a la main « tordue ». Il perd son emploi, et plus jamais on ne chante ni ne danse dans le foyer des Haddad. Au début, le père espère que la main va guérir, mais le temps passe, l'argent manque et la santé ne revient pas. Il devient de plus en plus morose, ne porte plus ses belles chemises ni de pantalon bleu. On lui parle d'un rebouteur qui fait des miracles. Pendant que la mère est absente, il le fait venir. Baya lui ouvre la porte. Elle voit le guérisseur avec sa vilaine figure prendre un fer rouge et percer le bras de son père, qui s'évanouit de douleur, assommé. Que fait la petite fille ? Elle ne le précise pas. Je soupçonne qu'elle crie, qu'elle aide son père à se relever, que celui-ci peut-être tente de la rassurer, avec ces phrases qui n'appartiennent qu'aux pères : « Ce n'est rien, tout va bien. » Oui, c'est ce qu'ils disent, ce n'est rien, tout va bien.
Peu de temps après, le père décède. C'est alors que la terrible grand-mère fait son apparition. Et tandis que la mère pleure devant le feu, « devant la cendre » je lis dans les notes, les deux petits se serrent l'un contre l'autre. La terrible grand-mère organise le mariage de la nouvelle veuve avec un homme déjà père de plusieurs enfants, en Kabylie. La famille s'y installe. Baya travaille dans les champs et comme bergère. Souvent, elle suit les femmes chez elles, où elles fabriquent des objets et font de la poterie. Elle malaxe à leurs côtés l'argile, en silence. J'écris « en silence » mais je ne le pense pas, je crois plutôt que Baya rit, imagine des histoires, s'amuse de tout ce qu'elle voit, aime se draper dans des tissus colorés. Il y a du bleu, du rose, du jaune, de l'orange, du rouge, du vert.
En 1940, la mère agonise. Dans son dernier souffle, elle fait promettre à Baya de partir après sa mort, d'emmener le petit frère et de s'en aller loin du beau-père.
Cette période qui suit la mort de sa mère, Baya la résume ainsi « Les petits, les troupeaux, le froid, la faim, les poux. » À neuf ans, retourne à Alger avec son frère Ali, pour vivre chez sa grand-mère.

Je plisse les yeux pour mieux lire les archives photographiées que j'ai pris soin d'imprimer. Je me résous à tirer le lit et à m'installer en tailleur sous l'une des lampes. Les l sont peut-être des t ou des b, voire des d. Certains e et a sont à peine formés. L'encre est nette pourtant, la plume n'a pas hésité, aucune pause, il y a probablement eu un brouillon d'abord, qui a été mis au propre. Sous la lumière, je reprends ma lecture.
Baya travaille avec sa grand-mère dans les champs. Elle arrache le maïs et les carottes de la terre sous les pierres que lui jettent des garçons. Les nuits ne sont pas plus faciles. Il faut parfois que la grand-mère aille chercher les oncles dans des tripots. Baya et le petit frère la suivent à travers champs, sur le chemin de terre.
Ces souvenirs ne sont pas écrits de la main de Baya mais de celle de Marguerite Caminat, chez qui la jeune fille passera quelques années. Ce n'est qu'au bout de quatre ans à vivre sous le même toit que la future peintre se confiera à celle qu'elle considérera au moins un temps comme sa mère adoptive. J'ignore si Marguerite rédige ce texte de mémoire quelques années plus tard pour conserver une trace des confidences qui lui ont été faites ou si elle a pris des notes au fur et à mesure, mises ensuite au propre. Il n'en demeure pas moins que son récit prend des allures de conte, et qu'il est difficile de distinguer ce qui a pu être amplifié par celle qui raconte dans un français hésitant ou celle qui écrit.

C'est là que naît la légende de Baya, dans cet entrelacs de pages noircies par une tierce personne.

La joie ennemie, Kaouther Adimi, Stock, Collection Ma nuit au musée, 2025.

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Un dialogue permanent

Pierre Ménard — 2025-08-10T06:30:00Z

De la fuite dans les idées

Partout en France il y a des festivals, notamment pendant l'été. Quand on habite Paris, on se dit qu'il faudrait être en vacances dans la région pour y assister. Notre arrivée à La Ciotat correspond aux dates du Festival Tournez la plage, festival des écritures contemporaines qui a lieu du 1ᵉʳ au 3 août. Depuis 8 ans, avec ce festival, la poésie investit la rue, les places et les quais. Elle bouscule et transporte le public. Nous assistons en famille aux performances de Peter Hart, A. C. Hello et Charles Pennequin. À l'ombre de la place Evariste Gras, à proximité de l'architecture métallique de l'ancien marché couvert, une soixantaine de spectateurs. Les trois auteurs se succèdent derrière le micro. L'improvisation de Peter Hart se déplie comme un mantra désacralisé fait de répétitions et de boucles successives. La lecture lyrique d'AC Hello sur les ravages de la guerre est hypnotique et émouvante. Charles Pennequin propose des réflexions sur la place de l'auteur et de l'écriture tout en gesticulant son texte Les cloportes et plusieurs extraits de son livre Petite bande, en faisant des bruitages, en jouant avec la saturation du micro et en amplifiant sa voix avec son mégaphone.

Villa Deroze, La Ciotat, 1er août 2025

L'air des sons à l'oreille sur la peau

Le chant des cigales le jour, dès qu'il fait 25° ça commence et ça ne s'arrête qu'au soir où le grillon prend son relais, à la fois plus aigu et mélodieux. Le cri du coucou qui ponctue la journée comme le roucoulement des tourterelles qui revient quand on a oublié leur présence. Le chant du coq le matin et le soir. La pie qui jacasse. À la tombée du jour notamment, où elle fait le tour des grands pins de la propriété, en se postant au faîte des arbres. Le bourdonnement des mouches assez peu présentes contrairement aux moustiques et leurs piqures urticantes. Le bourdonnement des abeilles et des guêpes. Le cri du perroquet dans la maison du voisin qui dialogue tous les soirs avec la perruche qui partage sa volière. Certains jours le perroquet s'amuse à imiter le braiment de l'âne, c'est assez perturbant. Les aboiements lointain d'un chien dans le voisinage, qui ponctue à espace réguliers l'ensemble de ces sons. Le craquement de l'écorce des arbres du jardin. Le vent dans les pins centenaires qui n'a rien à voir le son qu'il produit dans les branches des feuillus. Il arrive par bourrasques et rappelle le son de certains films de Fellini, ce bruit lancinant, présent pour signifier l'indicible, la marque du temps que l'on ne peut rattraper, que l'on ne peut dompter.

Il n'y a que ceux qui n'ont rien à faire qui ont le temps de se compliquer la vie

La Villa Deroze a été construite en 1948 sur un terrain isolé, découvert pendant l'occupation allemande de la Ciotat dans le quartier dit Pignet de Rohan. Gilbert Deroze, pharmacien, y construit en 1957 un laboratoire de produits pharmaceutiques, qui fonctionnera jusqu'en 1970. Passionné de peinture, de sculpture, de musique et d'architecture, il crée quand il trouve le temps. Une des pièces les plus étonnantes de sa villa, dont les murs sont recouverts de ses toiles tandis que le jardin est parsemé de sculptures et des œuvres d'autres artistes, est un peu secrète. Pour y accéder, plusieurs portes à pousser, plusieurs sas à franchir. Il s'agit de l'atelier de l'ancien propriétaire du lieu, Gilbert Deroze. La pièce est assez lumineuse, malgré l'absence de grandes fenêtres. Au centre, une très belle table en bois jonchée de papiers, de boites de couleurs, de pinceaux, de bouteilles d'encre de Chine, de vernis à peindre, d'acétone. Contre le pied de la table, un porte-carton dans lequel on trouve pêle-mêle des gravures anciennes, des esquisses de dessins, des peintures sur papiers de l'artiste. Sur le pan de mur à gauche, un large buffet à côté d'un établi, sur le dessus duquel traînent de vieux tableaux peints à l'huile, une photographie de l'artiste en jeune garçon, une pipe à la bouche, entouré de bustes dont on peut supposer qu'il s'agit de ses enfants. Plus incongru dans cet atelier, de grands circuits intégrés accolés aux murs tels des tableaux d'un autre temps. De l'autre côté de la pièce, les murs sont intégralement recouverts d'étagères en bois et parpaings où reposent des centaines de bustes, sculptures anthropomorphes, réalisées à partir de deux grosses pierres disposées l'une sur l'autre, choisies par l'artiste pour leur expressivité. Il trace les yeux, la bouche, parfois le nez, en creusant légèrement leurs contours dans la pierre brute. Sur le socle en bois de chaque œuvre, une plaque indique leur titre, noms de personnalités, types de personnes, de caractères ou d'émotions. La liste de ces figures forme une étrange galerie de portraits qui dessine en creux l'autoportrait de leur auteur.

Exposition en plein air, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux, 6 janvier 2018

Ligne de partage au-dessus du vide

L'éclosion du sens est le sens même. C'est la révélation quotidienne de l'écriture. Il n'y a de sens que dans cette vibration initiale où l'idée prend forme au moment même de son surgissement. Le reste n'est que mémoire, dépôt, sédiment. C'est pourquoi certaines expériences brutales, inattendues, agissent comme des secousses capables de nous rendre à ce moment véritable. Ce point de rencontre. Le réveil après un accident, après une perte de conscience, quand la lumière, les sons, les odeurs se recomposent et que tout semble miraculeusement là. [1] Ce n'est pas seulement un retour au monde, mais sa première apparition. Tout se donne comme neuf, même ce qui nous était le plus familier. Ce trottoir, cet arbre, ce morceau de ciel ne sont pas reconnus, ils naissent à nous, et nous avec eux. La perception, dans ces instants, n'est pas un simple enregistrement du réel. C'est une invention. Nous croyons voir ce qui est, mais nous faisons advenir ce qui apparaît. Il y a dans cette coïncidence entre le regard et le monde autour de nous un geste créateur, aussi fragile qu'absolu, qui précède le langage et dont le langage ne garde qu'une trace fugace. Penser à partir de là, c'est refuser l'idée que le monde est donné une fois pour toutes. C'est admettre qu'il est en perpétuelle invention dans notre expérience. Penser, ce n'est pas stocker, analyser, déduire, mais accueillir ce qui advient comme si c'était la première fois, et le laisser se déplier en nous. Repenser la pensée du monde, retrouver cette disponibilité du regard qui sait que rien n'est acquis, que tout peut se défaire et se reformer, que chaque perception est une éclosion. Que celle-ci, loin d'être un miracle isolé, est la condition même de notre présence au monde.

[1] Le 24 octobre 1776, Jean-Jacques Rousseau est renversé par un gros chien danois à la barrière de Ménilmontant. Il perd connaissance. Ce qu'il raconte dans la deuxième de ses Rêveries du promeneur solitaire : « J'aperçus le ciel, quelques étoiles, et un peu de verdure. Cette première sensation fut un moment délicieux… Je naissais dans cet instant à la vie, et il me semblait que je remplissais de ma légère existence tous les objets que j'apercevais. »

L'Acte d'image en littérature

Pierre Ménard — 2025-07-11T07:00:00Z

L'Acte d'image en littérature, dirigé par Servanne Monjour & Anne Reverseau est né d'un désir partagé de repenser l'écriture scientifique en lui donnant une forme visuelle et intermédiale, en cohérence avec ses objets d'étude.

S'inspirant du mur d'images d'écrivains, cet ouvrage revendique une approche collective et expérimentale, entre exposition et publication savante. Issu d'un colloque, il rassemble des contributions courtes centrées sur une image, assemblées comme un parcours d'exposition autour de grandes thématiques (Braconnages, Bricolages, Métamorphoses, Révélations, Témoignages d'auteurs et d'autrices). Servanne Monjour et Anne Reverseau, directrices de cet ouvrage collectif, ont travaillé avec des outils numériques collaboratifs pour produire une version hybride, imprimée et en ligne, et explorer de nouveaux formats éditoriaux. Ce projet manifeste ainsi une volonté de casser les cadres traditionnels, de relier texte et image autrement et de valoriser les circulations inattendues entre données, idées et formes. Véritable laboratoire, l'ouvrage expérimente une autre manière de faire de la recherche et de la partager.

Braconnages

Jocelyn Brooke, écrivain anglais passionné de flore, bâtit toute sa Trilogie de l'Orchidée autour de cette fleur rare, symbole de désir et d'obsession. L'orchidée, à la fois motif botanique et image littéraire, traverse ses récits comme un signe actif qui relie souvenirs d'enfance, fantasmes guerriers et échos de la guerre. Cette plante, exposée, dessinée, réinterprétée, circule d'un livre à l'autre. Elle entrelace fiction et savoir naturaliste. L'orchidée agit comme un fil conducteur qui nourrit l'écriture et reflète le trouble du narrateur, tout en renouvelant sans cesse sa puissance poétique et évocatrice. [1]

Dans Clio, Charles Péguy médite sur la valeur des images gravées illustrant Les Châtiments de Victor Hugo, notamment celles de Schuler qui font surgir un peuple oublié par l'histoire officielle. Fasciné par la légende sous l'image, Péguy y voit une tension entre texte et visuel : la lumière divine qui dévoile tout mais laisse aussi place à l'ombre, signe de liberté humaine. Pour lui, l'image peut réparer l'injustice de la fiction historique qui néglige les anonymes. Schuler, en révélant la coexistence de lumière et d'obscurité, illustre la puissance de l'image à remettre l'humanité ordinaire au centre. Péguy célèbre ainsi l'alliance paradoxale entre gravure et parole : l'image révèle ce que le texte seul ne peut saisir. [2]

Agustín Fernández Mallo, connu pour mêler texte et visuel, approfondit dans Trilogía de la guerra son usage du « geste photographique » inspiré de la notion d'acte d'image de Bredekamp. Partant de photos d'archives prises sur l'île de San Simón durant la guerre civile espagnole, le narrateur rephotographie ces lieux, aujourd'hui vidés de leurs figures humaines, et y superpose une réflexion sur la mémoire collective, la trace et la façon dont le passé ressurgit. Ce geste, documenté sur son blog, ne se limite pas à l'illustration mais devient un moteur de pensée qui nourrit l'écriture. En confrontant images d'hier et d'aujourd'hui, l'auteur interroge l'empreinte des lieux et la manière dont l'image peut transformer la narration historique. [3]

Michel Butor, célèbre pour ses romans et ses collaborations artistiques, a discrètement pratiqué la photographie entre 1951 et 1962, utilisant son appareil comme outil d'exploration pour mieux comprendre les lieux qu'il visitait. Ses clichés, souvent pris avec soin et conservés, l'ont aidé à structurer son regard et ont nourri sa manière d'écrire, même s'il écrivait parfois bien après avoir pris les photos. Butor voyait dans l'acte photographique un moyen de capturer des angles, des lumières, et de prolonger sa réflexion littéraire. Sa pratique dialoguait ensuite avec les images d'autres artistes, les textes venant intensifier ou détourner ces visions. Pour lui, la photo était autant une manière de voir qu'un tremplin pour inventer autrement. [4]

Négatifs issus de la boîte d'archives de Michel Butor, scans réalisés chez l'écrivain le 10 juin 2014 à Lucinges. Photographie d'Adèle Godefroy

Les carnets manuscrits et illustrés de Marie-Claire Blais, rédigés pendant son séjour aux États-Unis durant la guerre du Vietnam, dévoilent la genèse de ses romans et ses tourments intimes face à la violence. Ces cahiers mêlent croquis au stylo et portraits à l'aquarelle, révélant deux gestes visuels. Les esquisses accompagnent la naissance des personnages et structurent le récit, tandis que les aquarelles sombres traduisent l'angoisse et prolongent l'expressivité du journal. Le dialogue entre texte et image enrichit la lecture et montre comment Blais explorait l'invisible par la couleur et la composition. Ces portraits deviennent de véritables partenaires introspectifs, prolongeant ce que l'écriture seule ne peut dire et invitant le lecteur à une contemplation active. [5]

Pour Patrick Mauriès, écrivain, éditeur, critique littéraire français, le « mur d'images » est à la fois lieu intime et espace d'exposition : bureau, refuge, puis galerie ouverte au monde, il précède et dialogue avec la page blanche. Ce rapport entre collection d'objets et écriture révèle une poétique de l'accumulation et de l'assemblage. Chaque élément prend sens dans un réseau de liens. Chez lui, le texte agit comme un cabinet de curiosités, organisant le désordre apparent, cristallisant souvenirs et désirs. Le paragraphe devient unité de sens, et l'écriture, tout en classant, génère à son tour du vivant, prolongeant la collection vers de nouvelles découvertes. [6]

Chez Patrick Mauriès, photographie de Yann Le Gall, Le Télégramme, 2019

Hélène Giannecchini, autrice et spécialiste de la photographie, compose pour chaque projet un vaste mur d'images qui accompagne son écriture. Pendant son séjour à la Villa Médicis, elle a rassemblé gravures anatomiques, photos anciennes et cartes postales, explorant visuellement le deuil et la mort pour son roman Voir de ses propres yeux. Ce dispositif évolutif, accroché face à son bureau, agit comme une extension de sa pensée et nourrit le texte sans l'illustrer directement. Les images deviennent un outil de réflexion et de mémoire, une manière d'apprivoiser l'indicible. Une fois l'écriture achevée, ces images rejoignent ses archives comme traces de la genèse littéraire. [7]

Dans The Flamethrowers, Rachel Kushner construit un récit foisonnant où motos, vitesse et art se mêlent, vu par Reno, jeune femme cherchant à transformer ces passions en création. Son écriture puise dans un riche réservoir visuel (photos, œuvres, souvenirs) qu'elle accroche littéralement sur ses murs de travail. Ces images agissent comme catalyseurs narratifs, nourrissent ses scènes et questionnent mémoire et réinvention. Du cliché d'une femme frappée par une météorite aux traces de pneus sur le sel, ces motifs explorent l'effet de la vitesse et de l'art comme inscription fragile, reliant gestes photographiques et imaginaire littéraire. [8]

Bricolages

Christian Dotremont, figure marquante de l'avant-garde européenne, invente le logogramme : une fusion spontanée de calligraphie et de poésie qui brouille les frontières entre art visuel et écriture. Ses encres mêlent couleurs symboliques et gestes expressifs. Ses recueils, comme Logbook, relient narration et images manuscrites, formant de véritables livres-objets. Dotremont envisage ses œuvres comme une « écripeinture » où texte et tracé s'engendrent mutuellement. En exposant ou publiant ses logogrammes, il interroge le rapport entre original et reproduction, offrant une expérience où le signe devient mouvement, reliant page, image et mot en un tout vivant. [9]

Willem Frederik Hermans, figure majeure des lettres néerlandaises, explore la tension entre texte et image dans Fotobiografie (1969), conçu après la mort de ses parents. Il y juxtapose photos issues d'archives familiales et extraits des journaux de sa sœur Corry, assassinée en 1940. Pour lui, ces carnets valent autant comme objets visuels que comme écrits. Leurs photos transmettent une présence matérielle et émotionnelle, déclenchant souvenirs et réflexions. En insérant ces images, il souligne l'impact unique de la photographie, vue comme preuve et substitut de l'objet réel, tout en montrant que seul le texte peut dévoiler leur charge intime pour le lecteur. [10]

Leïla Sebbar, écrivaine franco-algérienne engagée, mêle depuis ses débuts écriture et exploration visuelle. De ses premiers combats féministes au sein du journal Histoires d'elles aux nombreux recueils collectifs sur l'enfance et l'Algérie, elle associe textes et photos pour questionner identités, mémoires et transmissions. Dans ses œuvres personnelles, albums et récits, elle assemble cartes postales, archives, dessins ou objets hétéroclites comme autant de passeurs entre cultures et histoires croisées. Sa démarche, proche du « femmage », brouille frontières entre genres et supports, créant une mosaïque vivante où l'image prolonge la parole pour dire l'exil, la filiation et les voix multiples. [11]

Depuis Babel, Patti Smith mêle poèmes et clichés personnels, souvent des polaroïds, explorant une « image active » qui inspire l'écriture. Ses photos, comme celle de Jeanne d'Arc, incarnent une dimension quasi sacrée, devenant objets de dévotion ou de rituel intime. Pour elle, l'image agit concrètement, telle une relique qu'on touche, manipule, annote. Patti Smith réemploie ses clichés dans différents livres, reliant lieux, époques et œuvres par ce geste. Ainsi, photographie et sculpture se répondent, ouvrant des circulations entre visible et invisible. L'image devient alors un médium de contact, entre mémoire, prière et écriture, nourrissant une pratique quasi mystique. [12]

Dans Soustraction, Valérie Mréjen explore les fonds oubliés de l'IMEC, se penchant sur des objets sans valeur historique évidente. Elle manipule ces archives marginales en les sortant de leurs boîtes, les reclassant et les reliant par des fragments narratifs. Les gestes d'extraction, de cadrage et de zoom deviennent des moteurs de fiction. Deux images, une carte postale anodine et un dessin remémoré, illustrent ce processus : elles déclenchent des récits multiples, révélant comment l'image agit, circule et se transforme. Mréjen montre que l'archive, revisitée par l'imaginaire, engendre des histoires, brouillant les frontières entre mémoire, trace et invention. [13]

La collection « Fléchette » (sun/sun) associe une image issue des Archives de la Planète d'Albert Kahn et un texte d'auteur contemporain, créant un dialogue entre photographie ancienne et écriture. Chaque image, insérée et manipulable, « pique » l'auteur et le lecteur, éveillant mémoire et fiction. Ce dispositif interroge la trace, la disparition et le pouvoir du récit pour prolonger ce que les archives fixent. Les autochromes, initialement projetés, deviennent surfaces d'imaginaire et d'enquête, réactivées à chaque lecture. L'échec du projet pacifiste d'Albert Kahn souligne la tension entre conservation et perte, que l'écriture tente de sublimer. [14]

Reproduction de l'autochrome Un coin de la Villa (soleil couchant), janvier 1910. Fonds Albert Kahn, dans les pages intérieures de Hélène Gaudy, Villa Zamir, sun/sun éditions, 2022

Depuis 2013, GifItUp ! invite chacun à créer des animations à partir d'images patrimoniales en ligne, dynamisant l'accès aux archives numériques. Ce concours valorise le réemploi créatif, transformant des œuvres en supports d'expérimentation visuelle et narrative. Cette pratique interroge la manière dont le jeu, le détournement et la manipulation modifient la perception de ces images historiques. Tout en diffusant le patrimoine sur les réseaux sociaux, ces détournements soulignent l'écart entre objectifs culturels et usages médiatiques. Ils révèlent aussi la force collective d'une mémoire partagée, où chaque animation devient une interprétation nouvelle, un acte critique et collaboratif de transmission culturelle. [15]

Depuis 2017, le bot @AutoImagist de Zach Whalen produit automatiquement des poèmes courts à partir de photos choisies au hasard en ligne, qu'il décrit grâce à une IA, combinant ensuite ces phrases pour évoquer l'esthétique imagiste de William Carlos Williams. Son fonctionnement associe génération aléatoire, mises en page typiques et comparaisons inattendues, prolongeant des traditions avant-gardistes comme le cut-up ou l'Oulipo. Il témoigne de la rencontre entre création algorithmique, poésie numérique et intelligence artificielle. Diffusé sur X, ce dispositif explore comment texte et image se croisent aujourd'hui, jouant entre code, données et réinvention poétique en ligne. [16]

Après son éviction de The Yellow Book, Aubrey Beardsley crée The Savoy et y publie Fanfreluche, version revisitée et satirique du mythe de Vénus et Tannhäuser. Son héros, l'Abbé Fanfreluche, double fantasque de l'auteur, incarne une échappée anti-victorienne vers un monde érotique et esthétique. Les dessins, comme The Abbé, mêlent symboles sensuels, motifs floraux et allusions à l'androgynie. L'image, tout autant que le texte, guide le lecteur vers un univers initiatique où plaisir et ambiguïté de genre s'opposent à la morale de l'époque. Beardsley transforme ainsi son roman illustré en manifeste contre la pudibonderie victorienne. [17]

Métamorphoses

Dans The Savoy, Beardsley introduit Sporion, personnage trouble d'un ballet imaginaire inséré comme « footnote » à son roman Under the Hill. Le dessin « A Footnote » incarne Sporion, reflet du propre corps malade de Beardsley, mêlant autoportrait et figure mythologique. Attaché symboliquement à Pan, dieu subversif d'Arcadie, le personnage représente l'artiste comme perturbateur d'innocence victorienne. Après sa mort, l'éditeur Smithers censure ce dessin en effaçant Pan et le lien qui unit l'artiste à son double. Cette suppression dévoile la tension entre l'humour, l'érotisme et la satire du grotesque que Beardsley brandissait face à une société moralisatrice. [18]

Fotóregény, créé par János Géczi et László Molnár en Hongrie communiste, documente en images la journée d'un jeune couple, mêlant reportage et poésie visuelle. Initialement censuré, partiellement perdu puis restauré, l'ouvrage échappe aux genres traditionnels : à la fois roman-photo, document sociologique et poème graphique. Influencé par la culture underground et la poésie visuelle, il dissimule une lecture codée sur l'émigration, derrière une apparente banalité domestique. Les altérations du temps, les ratures et gribouillages renforcent son ambiguïté, transformant chaque page en archive ouverte. L'œuvre reste unique, témoin d'une liberté créative sous surveillance et d'une mémoire fragmentaire. [19]

János Géczi et László Molnár, Fotóregény (Roman-photo), OOK Press, 2018,

Dans L'Image fantôme, Hervé Guibert explore la photo comme objet chargé d'une présence presque vivante, jouant tour à tour le rôle de photographe, modèle, spectateur et autoportraitiste. Fasciné par la matérialité (papier, dos, formats) il met en scène des images absentes, avortées ou mal développées, dont le pouvoir d'envoûtement agit malgré tout. Les photos, détachées des sujets représentés, deviennent des « corps » sensibles, porteurs de sortilèges, de maladies ou de transferts sensuels. Chez Guibert, l'image photographique déborde la simple représentation. Elle devient fétiche organique, entre attraction et répulsion, entre poésie tactile, étrangeté magique et désir trouble. [20]

Depuis ses débuts, Emmanuel Laugier explore comment le poème capte l'impact visuel d'images photographiques. Dans Chambre distante, il inscrit 111 poèmes au verso de photos, absentes du livre mais citées, créant une traversée de l'histoire photographique, de Niépce à Boudot. Laugier ne décrit pas les clichés mais transpose un regard, en jouant sur la mise en page, les signes et les blancs pour restituer cadrage, mouvement et détails. Son écriture, entre montage et curation, réactive les images par l'imaginaire et la mémoire du lecteur. Ainsi, ses poèmes, échos des photos, deviennent de véritables enquêtes visuelles et narratives. [21]

Depuis les années 1970, la littérature pour adolescents s'affirme comme un secteur à part, oscillant entre jeunesse et âge adulte. La collection Photoroman de Thierry Magnier (2007-2013) illustre ce croisement : chaque auteur compose un récit déclenché par une série de photographies, sans contexte préalable, pour stimuler l'imaginaire et la narration. Ce processus impose contraintes et liberté, confrontant réalisme psychologique et images souvent abstraites. Les paratextes révèlent la diversité des approches créatives et montrent comment ces histoires invitent jeunes lecteurs à questionner la puissance narrative des images, ouvrant un dialogue fécond entre texte et photographie. [22]

Dans son essai Made to Burn, Rachel Kushner révèle comment des images rassemblées pour The Flamethrowers nourrissent sa fiction sans jamais l'illustrer au sens strict. Ces photographies, insérées sans légende, perturbent le récit et créent un dialogue ouvert entre texte et image, stimulant une réflexion sur la mémoire, la révolte et la féminité. Kushner relie cinéma, art et photographie pour évoquer un monde en mouvement, capturant le « surplus de vision » offert par ces fragments visuels. Elle explore ainsi la puissance suggestive de l'image fixe, qui ouvre le texte, le trouble et le prolonge dans l'imaginaire du lecteur. [23]

Mosaïque de six images composées dans le cadre du projet Anima Sola de Pierre Ménard.

Corentin Lahouste présente Anima Sola, mon projet numérique mêlant intelligence artificielle et poésie visuelle. Le projet qui brouille la frontière entre texte et image, joue sur la suggestion et l'ambiguïté pour faire naître une nouvelle manière de représenter. Ces « images-chimères » invitent le lecteur à voyager dans un espace hybride où les mots façonnent l'image, et inversement, interrogeant la perception et la matérialité de la création littéraire contemporaine. Anima Sola interroge la matérialité de l'écriture et sa performativité iconique. Par ce voyage dans des espaces visuels non référentiels, le projet invite à explorer d'autres manières de voir et de lire, faisant émerger un territoire narratif mouvant où l'on circule entre rêve, mémoire et fiction. [24]

Révélations

Henri de Régnier, écrivain issu du symbolisme, insistait sur le rôle déclencheur de l'image dans son écriture, contrairement à ses contemporains qui évoquaient davantage la nuit, la parole ou l'espace de travail. Pour lui, une image fragmentaire ou mystérieuse stimule l'imaginaire et invite à la création, comme le montre son usage du portrait de Giorgione ou de la Victoire de Samothrace. Cette approche met en lumière la place décisive de l'environnement visuel dans la genèse littéraire, questionnant les frontières de l'exogenèse. Régnier incarne ainsi une continuité entre une esthétique symboliste et une modernité attentive au pouvoir suggestif des images. [25]

Raul Pompeia, écrivain et illustrateur brésilien du XIXᵉ siècle, a marqué la littérature de son pays par une approche novatrice mêlant texte et dessin. Dans L'Athénée, ses illustrations, notamment celle de la scène de natation, brouillent les oppositions claires du récit en superposant temps et regards multiples. Le jeu des perspectives, des mains et des regards met en évidence un dialogue entre narrateur, personnage et spectateur, questionnant la frontière entre l'intérieur et l'extérieur de l'image. Cette dimension intermédiale révèle un « acte d'image » complexe, où la figuration échappe au contrôle pour ouvrir une lecture plurielle et mouvante. [26]

Christian Dotremont, figure du groupe CoBrA, a exploré une écriture visuelle novatrice mêlant art et poésie. Inspiré par ses séjours en Laponie, il invente les logoneiges : des tracés éphémères sur la neige qu'il photographie, transformant ainsi le geste d'écriture en image. Cette pratique, proche du land art, relie le corps au paysage vierge et fait dialoguer le vide et la trace. Ses photos dépassent la simple documentation, devenant œuvres à part entière. Dotremont élargit la notion de page blanche à l'espace naturel, réinventant la relation entre texte, image et environnement par une poétique du signe vivant. [27]

Dans After the Last Sky (1986), Edward Saïd et le photographe Jean Mohr unissent images et fragments littéraires pour évoquer la condition des Palestiniens dispersés. Saïd, exilé, utilise ces clichés pour interroger la manière de représenter un peuple marqué par l'exil et la discontinuité. Refusant les stéréotypes véhiculés par les médias, il choisit une écriture fragmentée, en écho à la dispersion vécue. Loin de fournir un récit linéaire, le texte dialogue avec les photos pour esquisser une mémoire collective, incertaine et intime. L'ouvrage explore ainsi une esthétique où l'image déclenche un récit ouvert, ancré dans l'expérience vécue. [28]

Dans Statues (2008), Patti Smith rassemble soixante-deux polaroïds de sculptures, sacrées ou profanes, formant une série silencieuse qui invite à une lecture intuitive. Ces images modestes, souvent répétées, captent des statues comme des êtres entre fixité et mouvement, évoquant le rituel et le mythe de l'animation. Renonçant à la maîtrise technique, Patti Smith exploite flous, surexpositions et défauts comme traces de vitalité. Cette approche, influencée par Brancusi et le surréalisme, fait de ses clichés un film imaginaire où les figures s'animent par le regard. L'ensemble relie photographie vernaculaire et poésie, donnant aux statues une présence quasi vivante. [29]

The Lives of Shadows de Barbara Hodgson mêle récit historique et dispositif visuel foisonnant pour explorer la mémoire d'une maison damascène et le poids du colonialisme. En superposant textes fragmentés et documents variés (photos, plans, fleurs séchées), l'ouvrage brouille les frontières entre fiction, archives et imaginaire. Le parcours de Julian et de l'ombre d'Asilah fait émerger une narration hantée, entre réalité et fantastique. Grâce à la matérialité du livre, chaque page sollicite activement le lecteur, qui manipule calques et images, prolongeant l'expérience sensorielle et politique. Cette mise en page transforme la lecture en voyage immersif au cœur des souvenirs dispersés. [30]

Feuilletage du « livre illustré » de Barbara Hodgson, The Lives of Shadows. Photographie de Nicolas Sauret

Dans L'Autre fille, Annie Ernaux s'adresse à la sœur décédée avant sa naissance, découverte par hasard enfant. La réédition de ce texte intime s'accompagne de 34 photos de Nadège Fagoo, mêlant images documentaires, mises en scène et instantanés pour interroger l'absence, la mémoire familiale et le trouble identitaire. Le dispositif visuel crée des doubles, des figures fantomatiques, et joue sur le détail émotionnel, le punctum. Ces photos prolongent l'écriture fragmentaire et l'exploration des souvenirs enfouis. Le diaporama issu du projet superpose images et voix d'Ernaux, ajoutant douceur et profondeur. Ensemble, texte et images composent une méditation sensible sur la perte, la substitution, et la manière dont l'image fixe et déplace le manque dans la narration. [31]

Vincent Josse photographie clandestinement des passagers du bus 72 à Paris, puis invite dix écrivains à imaginer une histoire à partir de ces clichés. Annie Ernaux choisit une vieille dame et, à travers son texte, évoque la vieillesse, les inégalités et la violence sociale qu'elle ressent face à ce visage figé, symbole de domination bourgeoise. La photo volée devient support de colère et de réflexion sur le pouvoir d'évocation de l'image, toujours fragmentaire. Ernaux mêle ainsi souvenirs de classe, révolte politique et une écriture adressée, rappelant que toute photo stimule une interprétation et reste incomplète, jamais « totale ». [32]

Le projet Images en quête d'histoires (2016), dirigé par Valérie Mréjen, propose trente-six photos de famille présentées comme des cartes postales, chacune accompagnée au dos de deux récits fictifs. Cette œuvre collective interroge la capacité de la photographie à stimuler des interprétations contradictoires. La même image évoque jeux cruels ou innocence sage. Le dispositif met en évidence le pouvoir narratif partagé entre créateurs et spectateurs, mais révèle aussi l'impossibilité d'atteindre une lecture unique. En articulant textes et images, l'atelier souligne que toute photo reste fondamentalement équivoque et ne peut être qu'un point de départ pour l'imaginaire. [33]

À 85 ans, Marguerite, atteinte d'Alzheimer, participe à des séances d'art-thérapie mêlant image et écriture. La découverte de photographies éveille souvenirs et imagination, générant des récits collectifs ou personnels qui stimulent son désir d'agir. L'image devient catalyseur d'émotions, déclenchant un dialogue sensible et poétique avec elle-même et les autres résidents. L'expérience favorise un ancrage dans l'instant et redonne à Marguerite une capacité d'initiative et de création. Ce processus met en lumière le potentiel de l'art comme moteur intérieur, révélant l'identité persistante au-delà de la maladie, et rappelle que rêverie et image peuvent mobiliser l'être et ses liens. [34]

Témoignages d'auteurs et d'autrices

Caroline Lamarche, autrice, puise dans de vieilles photos et œuvres d'art, chinées ou exposées, la matière première de son écriture, qu'elle considère comme un processus lent où l'image, contemplée longtemps, nourrit son imaginaire. Ces images, qu'elles soient de soldats, de familles ou de scènes tragiques, l'accompagnent comme des déclencheurs silencieux d'histoires. Elle anime aussi des ateliers d'écriture à partir d'œuvres, convaincue que l'art active l'inconscient. Passionnée de livres illustrés et d'atmosphères visuelles, elle expose chez elle objets et couvertures pour prolonger l'inspiration. Ses voyages culturels, lectures et images rencontrées alimentent un style vagabond, entre émotion, mémoire et poésie. [35]

Philippe De Jonckheere raconte comment, avant d'écrire, il a longtemps été photographe : les images formaient son premier langage, sa manière de dire le monde. Lorsqu'il a commencé à écrire, les images l'ont submergé, comme une langue maternelle insistante. Il se souvient d'un premier texte né d'une photo de Robert Frank : l'image d'un routier solitaire l'a hanté, incarnant son propre flottement. Ce souvenir révèle comment la photographie nourrit et déclenche sa plume : la chambre obscure de son enfance, devenue studio de rêves, a façonné son imaginaire. Pour lui, chaque mot surgit d'une vision : sans image, pas d'écriture possible. [36]

Pour Nathalie Léger, toute écriture naît d'abord d'une vision intérieure : chaque idée, même floue, prend forme visuelle avant de devenir mots. Des images, parfois des photos, agissent comme déclencheurs et nourrissent cette « vue de l'esprit ». Des exemples célèbres comme Barthes ou Duras confirment ce pouvoir magnétique. L'autrice évoque son désir de créer des « romans-photos », jouant du vide entre les images. Elle explore ce lien texte-image par des projets éditoriaux invitant écrivains et photographies à se croiser, non pour s'expliquer mais pour brouiller les pistes. Écrire revient à capter ce regard intérieur, entre clarté et mystère. [37]

Lydia Flem décrit sa démarche photolittéraire comme un assemblage spontané d'objets sur une surface, pris d'en haut, liant écriture et image. Elle mêle intuition et inconscient, comparant son processus à un rêve éveillé. Ses compositions visent à révéler une part intérieure, laissant au spectateur une liberté d'interprétation. Inspirée par l'écriture automatique et la psychanalyse, elle voit ses images comme une écriture de la psyché. Certaines séries abordent des thèmes intimes ou sociaux, comme la transmission du traumatisme ou les violences faites aux femmes, transformant symboles quotidiens en révolte visuelle. Pour elle, images et mots sont indissociables, porteurs d'émotions et de sens pluriels. [38]

Nicolas Tardy intègre l'image, notamment numérique, dans sa pratique d'écriture. Il utilise des webcams, Google Street View ou des photos trouvées en ligne pour déclencher des textes, capturant mouvements et atmosphères éphémères. Il exploite l'image comme moteur d'imaginaire, sans la figer, pour explorer espace et temps. Dans ses ateliers, il privilégie des photos accessibles pour stimuler la créativité sans intimider. Il collecte aussi des séries d'images inspirantes, les laissant mûrir avant de les transformer en mots. Cette méthode, entre observation spontanée et documentation, nourrit une écriture attentive aux détails, aux glissements et aux projections intimes. [39]

Abri Durif, Paris, 05.09.24

L'artiste et écrivain François Durif décrit son rapport singulier aux images : omniprésentes dans son environnement de travail mais tenues à distance pendant l'écriture. Elles forment un atlas visuel, disposé sur un mur ou reproduit ailleurs, qu'il déconstruit et recompose pour relancer son processus créatif. Les images, souvent associées à des souvenirs ou à des œuvres, nourrissent l'imaginaire sans s'imposer directement au texte. Leur manipulation (découpage, archivage, publication en ligne) devient une pratique vivante, une manière d'habiter l'espace et d'en faire un refuge. L'écriture, ainsi, sculpte un lieu mental poreux, prêt à accueillir d'autres regards. [40]

L'historien de l'art allemand Horst Bredekamp a développé l'idée de l'« acte d'image » à partir d'exemples où les images jouent un rôle actif, comme des acteurs influençant ceux qui les regardent, au-delà de l'intention de leur créateur. Ce concept, inspiré des théories de l'acte de langage, est transposé à la littérature par le projet HANDLING, qui interroge la façon dont les écrivains s'emparent d'images concrètes pour nourrir leur écriture. La publication issue du colloque L'acte d'image en littérature explore cette interaction, des musées aux archives, en passant par le numérique, et analyse comment les images, matérielles ou mentales, déclenchent, accompagnent ou transforment le processus créatif. L'ensemble propose ainsi une réflexion collective et protéiforme sur le pouvoir actif des images dans l'écriture contemporaine. [41]

[1] Flower Power : Les orchidées de Jocelyn Brooke, Sophie Aymes

[2] Au bas de l'image : La légende comme objet littéraire chez Charles Péguy, par Clément Girardi

[3] The Photographic Gesture as Response to the Image Act : Agustín Fernández Mallo and the Photographs of the Spanish Civil War, d'Andrés Franco Harnache

[4] L'appareil photo comme outil pour écrire : Michel Butor, par Adèle Godefroy

[5] Genèse du texte et actes d'image : Les carnets inédits de Marie-Claire Blais, de Julie LeBlanc

[6] Patrick Mauriès, passe-murailles, de Jan Baetens

[7] Un mur d'images comme genèse visuelle d'un livre : Hélène Giannecchini, d'Anne Reverseau

[8] “A Meditation on that Stilled Image” : Rachel Kushner and The Flamethrowers (2014), par Alwena Queillé

[9] J'écris donc je crée — l'art performatif de Christian Dotremont, par Agnieszka Kukuryk

[10] Willem Frederik Hermans : le journal intime de Corry comme image, texte et objet, de Sasha Richman

[11] Leïla Sebbar ou l'image passeuse : Entre frontières et mémoires, de Sofiane Laghouati

[12] Explorer la croyance dans les images actives : Le cas des photographies de Patti Smith, de Claire Gheerardyn

[13] Déboîter l'image : Valérie Mréjen à l'IMEC, de Tania Vladova

[14] Épingler l'image, piquer l'écriture : La collection « Fléchette » des éditions sun/sun, par Manon Delcour

[15] GifItUp !, du bildakt au bildhack : L'éditorialisation des collections numérisées dans les institutions patrimoniales, de Servanne Monjour

[16] Entre modernisme, littérature combinatoire et intelligence artificielle : Le bot @AutoImagist de Zach Whalen, par Isabelle Gribomont

[17] “The Abbé” by Aubrey Beardsley : An Introduction and Initiation to Under the Hill, par Jocelyn Godiveau

[18] “A Footnote” by Aubrey Beardsley : An Example of Visual Storytelling, par Jocelyn Godiveau

[19] Fotóregény (Roman-photo) de László Molnár et János Géczi : Les images travestissant le texte, de Gyöngyi Pal et Mária Pecsics

[20] Hervé Guibert, les corps des images absentes, par Anne-Cécile Guilbard

[21] Documenter le regard photographique : Emmanuel Laugier et l'acte de revoir, de Stéphane Cunescu

[22] Déclencheurs en série : La collection « Photoroman » de Thierry Magnier (2007-2013), de Marie Gaboriaud

[23] A Portfolio : Rachel Kushner and The Flamethrowers (2014), par Alwena Queillé

[24] Élaborer une matière poétique visuelle et « artificielle » Anima Sola de Pierre Ménard, par Corentin Lahouste

[25] L'image dans l'acte d'écrire d'Henri de Régnier, de Jessica Desclaux

[26] Raul Pompeia et l'illustration débordante, de Gilberto Araújo

[27] Les logoneiges et l'art performatif de Christian Dotremont, par Agnieszka Kukuryk

[28] Les photographies d'un récit palestinien : Edward Saïd et Jean Mohr, par Ammar Kandeel

[29] Laisser agir une séquence d'images : Le photobook Statues de Patti Smith, de Claire Gheerardyn

[30] Comment l'image vient au lecteur. Un livre, des images, une histoire : Barbara Hodgson, The Lives of Shadows, de Liliane Louvel

[31] Les photographies de Nadège Fagoo dans L'Autre fille d'Annie Ernaux : Une esthétique de l'écart, par Isabelle Roussel-Gillet

[32] Le Bus 72, l'image volée : Annie Ernaux et Vincent Josse, par Isabelle Roussel-Gillet

[33] Échouer à élucider la photographie : Images en quête d'histoires de Valérie Mréjen, de Yorik Janas

[34] Image et écriture en art-thérapie : Réveil de sa capacité d'être, de Sandrine Lissac

[35] Un processus alchimique, de Caroline Lamarche

[36] Sans image, pas une ligne écrite, de Philippe De Jonckheere

[37] L'hypothèse d'une désorientation, de Nathalie Léger

[38] Toutes les interprétations sont possibles, de Lydia Flem

[39] Écrire ce que l'on ne voit pas, de Nicolas Tardy

[40] Dos aux images, de François Durif

[41] L'Acte d'image en littérature : Introduction, par Anne Reverseau, Andrés Franco Harnache et Yorik Janas

Le vertige de la manière de voir

Pierre Ménard — 2025-06-25T07:00:00Z

En 1971, John Berger conçoit, en collaboration avec le producteur Michael Dibb, une série télévisée intitulée Ways of Seeing, diffusée sur la BBC. L'émission connaît un accueil enthousiaste. L'année suivante paraît un ouvrage du même nom, coécrit avec Dibb, Chris Fox, l'artiste Sven Blomberg et le designer graphique Richard Hollis. La rigueur et l'inventivité de la mise en page signée Hollis contribueront à faire de ce livre une référence incontournable dans le monde du design visuel.

À travers sept textes critiques, Berger retrace les conditions de production des œuvres picturales de la Renaissance et met en lumière les rapports de pouvoir qu'elles révèlent. Il établit un lien direct entre ces logiques de commande et l'émergence, dans les sociétés capitalistes modernes, d'un langage visuel standardisé : celui de la publicité. Il invite ainsi le lecteur-spectateur à adopter une posture active et critique face aux images qui composent son environnement quotidien.

Berger explore la représentation du corps féminin dans l'histoire de l'art, tout en interrogeant nos rapports aux objets, à l'autorité et à la possession.

Estampa est un collectif de programmeurs, producteurs et chercheurs travaillant dans les domaines de l'audiovisuel et des environnements numériques, dont on peut voir une de leurs œuvres dans l'exposition Le monde selon l'IA au Musée du Jeu de Paume à Paris. Leur pratique est basée sur une approche critique et archéologique des technologies audiovisuelles, sur la recherche d'outils et d'idéologies d'intelligence artificielle et sur les ressources de l'animation expérimentale.

Estampa explore l'utilisation de l'IA pour réinterpréter le film Vertigo d'Alfred Hitchcock, en mélangeant son image avec les voix de la célèbre série de la BBC dans laquelle John Berger dissèque le regard artistique. La perspicacité dans la recherche d'éléments où les deux propositions s'intègrent et la capacité de la technologie elle-même, toujours en danger, à créer des situations humoristiques nous amènent à l'IA d'un point de vue plus amical pour le secteur artistique.

Scottie lit Voir le voir de John Berger et commence à se poser des questions tandis que Judy reste silencieuse.

Le processus de vision des peintures, ou de toute autre chose. Une grande partie de la vision dépend de l'habitude et des conventions. La perspective centre tout sur l'œil de celui qui regarde. C'est comme le faisceau d'un phare. Seulement, au lieu que la lumière se déplace vers l'extérieur, les apparences se déplacent vers l'intérieur. Et notre tradition artistique appelle ces apparitions. Les apparences peuvent voyager à travers le monde. Elles peuvent être vues dans un million d'endroits différents en même temps. Lorsque vous les regardez sur votre écran. Vous les voyez dans le contexte de votre propre vie. Au même moment, elles sont sur de nombreux autres écrans, entourées d'objets différents, de couleurs différentes, de sons différents. Tout comme l'image de moi, ici dans le studio, voyage jusqu'à vous et apparaît sur votre écran. Maintenant, elle n'appartient à aucun endroit.

Les images viennent à vous, vous n'allez pas à elles.

C'est l'image qui voyage maintenant.

Elle est venue à vous. Elle est devenue une sorte d'information. Si nous découvrons pourquoi il en est ainsi, nous devrions également découvrir quelque chose sur nous-mêmes. Nous devrions également découvrir quelque chose sur nous-mêmes et sur la situation dans laquelle nous vivons. Les hommes rêvent des femmes. Les femmes rêvent d'être rêvées. Les hommes regardent les femmes. Les femmes se regardent regarder. Les femmes croisent constamment des regards qui agissent comme des miroirs, leur rappelant leur apparence ou celle qu'elles devraient avoir. Derrière chaque regard se cache un jugement. Parfois, le regard qu'elles rencontrent est le leur, reflété par un vrai miroir. Une femme est toujours accompagnée, sauf lorsqu'elle est seule. Et peut-être même, dans ce cas, par l'image qu'elle se fait d'elle-même. Lorsqu'elle traverse une pièce ou pleure la mort de son père, elle ne peut s'empêcher de s'imaginer en train de marcher ou de pleurer. Depuis sa plus tendre enfance, on lui dit et on la persuade de se sonder continuellement. Nous cherchons. Nous achetons. C'est à nous. À nous de le consommer, de le revendre, peut-être de l'offrir. Le plus souvent, nous le gardons. Peindre une chose et la mettre sur une toile n'est pas différent de l'acheter et de l'installer dans sa maison. Les objets à l'intérieur du tableau semblent souvent aussi tangibles que ceux qui se trouvent à l'extérieur. Si vous achetez une peinture, vous achetez aussi l'aspect de la chose qu'elle représente. Que sont ces peintures ? Avant d'être quoi que ce soit d'autre, ce sont des objets qui peuvent être achetés et possédés. C'est comme s'il vivait dans une maison construite en tableaux. Quel est leur avantage par rapport aux murs de pierre ou de bois ? Ils lui offrent des vues. La peinture à l'huile européenne, contrairement à l'art d'autres civilisations et d'autres époques, met l'accent sur la tangibilité, la solidité, la texture, le poids, la saisissabilité de ce qui est représenté. Mais l'accent mis sur la solidité du réel, sur ce sur quoi on peut mettre la main, est devenu tout aussi étroitement lié à un sentiment de propriété. Dans d'autres cultures et à d'autres époques, de nombreuses œuvres d'art ont célébré la richesse et le pouvoir. Les dieux, les princes et les dynasties étaient vénérés. Mais ces œuvres étaient statiques, hiérarchiques, symboliques. Elles célébraient un ordre social ou divin. La peinture à l'huile européenne sert un autre type de richesse. Elle ne glorifie pas un ordre statique des choses, mais la possibilité d'acheter, de meubler et de posséder. Un certain type de peinture à l'huile a célébré la marchandise comme jamais auparavant dans l'histoire de l'art. La marchandise est devenue le sujet principal de ces œuvres. Ces peintures ne célèbrent pas directement ce qui est achetable. Elles témoignaient de la confiance de ceux à qui la propriété apportait la confiance. L'amour de l'art semble automatiquement proposé comme une expérience humaine sublime. C'est pourquoi nous devrions peut-être nous méfier quelque peu de l'amour de l'art. L'amour de l'art n'explique rien dans l'histoire, pas même dans l'histoire de l'art.