LIMINAIRE

Nietzsche au piano, de Frédéric Pajak

Pierre Ménard — 2026-02-27T08:00:00Z

Frédéric Pajak explore la relation fusionnelle et tourmentée de Friedrich Nietzsche avec la musique. Le philosophe la considérait comme l'essence même de sa pensée. Nietzsche s'est perçu toute sa vie comme un compositeur, s'adonnant au piano et à la création d'œuvres souvent jugées maladroites par ses pairs. Le texte retrace son amitié passionnée puis sa rupture fracassante avec Richard Wagner, un déchirement né de divergences esthétiques et idéologiques profondes. Le philosophe a fini par rejeter le romantisme allemand au profit d'une musique « méditerranéenne », plus solaire et légère. À travers ce prisme, la vie de Nietzsche apparaît comme une quête de rédemption esthétique face à la solitude et à la maladie. Cette biographie illustrée démontre finalement que, pour lui, chaque phrase écrite possédait sa propre rythmique symphonique.

Nietzsche au piano, Frédéric Pajak, Éditions Libretto, 2026.

Extrait du texte à écouter sur Spotify

Un an plus tard, à l'été 1877, Nietzsche reprend une composition commencée en février 1875 et intitulée Hymne à la solitude, dans laquelle il veut « saisir celle-ci dans toute sa terrible beauté ». La solitude ? Elle l'étrangle, comme un lacet lui serrant le cou. Elle est pour lui à la fois une souffrance et un salut. Sa solitude est la condition même de son métier de philosophe. Il se tient seul, debout à la proue d'un vaisseau imaginaire. Le voilà filant vers l'avenir, sur des flots froissés par la tempête qui s'annonce, tandis que la côte disparaît, laissant derrière lui un passé toujours plus lointain. Mais, avenir et passé ne font qu'un, vus depuis le milieu de la mer ; ils forment une même cicatrice sur le ventre et le dos de l'horizon.
Nietzsche répète maintes fois cette musique, la chante de préférence à tue-tête, sinon au fond de lui-même, mais il n'en établit pas la partition, comme de nombreux morceaux qu'il ébauche avec passion, sans les retranscrire. Ainsi, son rêve d'une musique dionysiaque reste pour nous un mystère. À quoi devait-elle ressembler ? Nul ne le sait. Peut-être à du free-jazz.
Il renonce définitivement à l'enseignement scolaire. Il donnera encore des cours à l'université, jusqu'à sa démission, le 14 juin 1879. Professeur de langue et de civilisation grecques depuis l'âge de vingt-cinq ans, il aura enseigné dix ans.
Désormais, il ne supporte plus physiquement la musique de Wagner ; elle lui détruit les nerfs. Il rejette également la musique romantique allemande, Brahms en tête : « En vérité, toute bonne musique doit pouvoir se siffler ; mais les Allemands n'ont jamais su chanter et traînent toujours leur piano derrière eux d'où leur passion pour l'harmonie. »
La rupture avec Wagner est pour lui, sans conteste, l'événement le plus douloureux de sa vie d'adulte. Dans une lettre à Köselitz, il confesse : « Que de fois je rêve encore de lui, et toujours dans le style de notre confiante intimité d'autrefois ! Jamais une parole méchante n'a été échangée entre nous, pas même dans mes rêves, pour combien de paroles réjouissantes et encourageantes ! Jamais, peut-être, n'ai-je autant ri qu'en compagnie de Wagner. »
À sa sœur, il écrit : « J'ai été indescriptiblement heureux le jour où j'ai rencontré Wagner ! J'avais si longtemps cherché l'homme qui fût plus haut que moi, et me dominât vraiment ! Je croyais l'avoir trouvé en lui. C'était une erreur. Maintenant je ne peux même plus me comparer à lui – je suis d'un autre rang. »
Bien plus tard, il ajoutera : « Je l'ai aimé, et n'ai aimé que lui. C'était un homme selon mon cœur, si immoral, si athée, si antinomique..... » Le « vieux sorcier », tel qu'il le surnommait, l'a séduit plus que quiconque. Il l'a ensorcelé. Et il l'admirait, il le vénérait, ne sachant comment le qualifier : poète, artiste plastique ou musicien » ? Que d'éloge dans ces mots : « Faire de son œuvre [...] un dépôt sacré, faire du véritable fruit de son existence la propriété de l'humanité, déposée pour une postérité au jugement meilleur : tel fut le but qu'il poursuivit, celui qui passe avant tous les autres, et pour lequel il porte la couronne d'épines qui se changera un jour en couronne de lauriers. » Combien fut dure cette séparation, après six ans de complicité.
À présent, il rêve d'une musique légère, mélodique. Son vœu est exaucé : par hasard, le 27 novembre 1881, au théâtre Politeama de Gênes, il assiste à une représentation de Carmen, l'opéra de Bizet il avait été très attristé à l'annonce de la mort du musicien, en 1875, à l'âge de trente-six ans. Cette musique est pour lui une « antithèse ironique » à celle de Wagner : elle fait appel ouvertement à la passion. Malgré les effets pittoresques, c'est une musique méridionale, un véritable voyage dans le pays et les mœurs de l'Espagne : Séville, ses cigarières, ses rivaux amoureux, brigadier et toréador... Quelques jours plus tard, il écrit à Köselitz : « Hier me croiriez-vous ? – j'ai entendu pour la vingtième fois le chef-d'œuvre de Bizet. » Il y discerne nettement la coloration de chaque instrument, délicatement orchestré, à l'inverse de cette « stimulation obscure et souterraine des instincts », propre à Wagner.
Un an plus tard, il écrira à sa mère : « Puis la musique de Carmen a commencé et j'ai succombé pendant une demi-heure aux larmes et aux battements de mon cœur. »
À Köselitz, il confie redouter de perdre la raison. Il a connu récemment une très longue fièvre nerveuse, préfigurant de façon alarmante une crise de folie. Cette même folie, il l'éprouve parfois en improvisant ses chants dionysiaques, dans lesquels il prend la liberté d'exprimer quelque chose d'« effroyable et risible ».
Fin 1882, Nietzsche est en proie à de terribles insomnies ; son humeur est à la dépression. Il consomme de fortes doses de chloral et d'opium, se confie à Lou Salomé et Paul Rée : « Même si quelque état d'âme devait à l'occasion me pousser à m'ôter la vie, il n'y aurait pas grand-chose à regretter. Que vous importent mes chimères ! (Même mes "vérités" ne vous ont pas importé jusqu'à présent.) Surtout dites-vous bien tous les deux que je suis finalement un homme à moitié fou qui souffre de la tête et que la solitude a définitivement égaré. »
Le 14 février 1883, il est à Gênes ; il apprend par le journal la mort de Richard Wagner. Il est en larmes, à tel point choqué qu'il tombe gravement malade et reste alité plusieurs jours.
Avant d'assister à chacun des opéras du « vieux sorcier », Nietzsche s'était procuré la partition de sa réduction pour piano et l'avait jouée scrupuleusement. Il connaissait cette musique par cœur et, avec sa politesse excessive, ne manquait pas de faire part de son admiration au maestro, qui ne put qu'en être flatté. De son propre aveu, il avait glorifié Parsifal, notamment son prélude. Il y avait trouvé l'expression la plus vive d'un christianisme qu'il aurait rêvé de mettre lui-même en scène, lorsqu'il était enfant. « J'admire cette œuvre, écrira-t-il dans Le Cas Wagner. Je voudrais l'avoir faite. À défaut, je la comprends. » Quant à Tristan, il n'en voit pas d'équivalent. Aucune œuvre n'a exercé sur lui pareille fascination, qu'il qualifie d'« effrayante et suave infinitude ». Il avoue : « Tout bien considéré, ma jeunesse n'aurait pas été supportable sans la musique de Wagner. »
Mais il se reprendra bientôt : « Après le crime de Parsifal, Wagner n'aurait pas dû mourir à Venise, mais au bagne. » Ou : « Wagner est-il un être humain ? N'est-il pas plutôt une maladie ? Il rend malade tout ce qu'il touche, – il a rendu la musique malade. » Ou encore : « Wagner est une névrose. » Cette musique, il l'a aimée, pourrait-on dire, jusqu'à la nausée. Il y voit à présent quelque chose de narcotique et se désole de ce que les jeunes gens soient condamnés à dépérir sous son influence : « Ils s'oublient, ils se débarrassent d'eux-mêmes pendant un instant... Que dis-je ! pendant cinq à six heures ! »

Nietzsche emmène Lou Salomé à Tribschen, en une sorte de pèlerinage. Elle se souvient : « Longtemps, longtemps, il resta assis en silence au bord du lac, plongé dans de lourds souvenirs ; puis, dessinant du bout de sa canne dans le sable humide, il me parla, d'une voix sourde, de ces temps révolus. Et quand il leva les yeux, je vis qu'il pleurait. »
Libéré de Wagner, Nietzsche ressent soudain l'avenir de musique avec effroi ; dans une société où le christianisme et la bière sont les deux grandes drogues du peuple, celle-ci n'a plus pour mission que d'exciter les nerfs fatigués ou de détendre le spectateur paresseux. L'esclavage, aux yeux du philosophe, a été aboli pour mieux se généraliser. La musique ne requiert plus la moindre exigence l'ère du binaire n'est pas loin.

Elle se met au service du plus grand nombre pour ne devenir qu'un divertissement, une recherche du plaisir pour le plaisir, au même titre que les voyages touristiques.
Pourtant, lui qui ne fréquente guère les gens du peuple n'est pas un ennemi du peuple. Il voit en lui l'âme profonde de l'art, d'où surgissent des œuvres qui s'en retournent à lui. Il avait acclamé Wagner lorsque celui-ci désignait l'unique artiste existant : « le peuple poétiquement créateur ». L'artiste individuel n'est jamais qu'une émanation du peuple - ce que pensait également Ernest Renan, qui voyait dans la peinture et la sculpture italiennes l'œuvre du peuple lui-même. Mais Nietzsche se désole de ce que le peuple soit réduit à ne s'accomplir que dans le labeur du travailleur moderne, toujours plus soumis, plus pauvre, plus étranger à soi-même. C'est pourtant lui le « vrai et unique artiste », qui prodigue généreusement « ses mélodies, ses danses, son bonheur d'expression », afin d'échapper un peu à l'accablement et à la répétition des gestes du travail manuel.
L'artiste individuel, le « professionnel », recherche dans le peuple un être idéal avec qui partager une même détresse et une volonté de créer un art commun, fondé sur le mythe. Mais le monde moderne bafoue les mythes ; il les relègue à l'état de contes pour enfants. Wagner a retrouvé certains mythes et les a fait chanter dans ses opéras, il les a délivrés. Plus tard, Nietzsche, toujours à la recherche d'un créateur idéal – le dramaturge dithyrambique - s'en désolera, épouvanté par les légendes et les héros de son propre pays.
Désormais, il va s'en prendre à la musique elle-même. Il ne compose plus. Il ne fait qu'écrire ses livres, et toujours plus brillamment. Ses phrases virevoltent, sautillent ; il s'est débarrassé des lourdeurs de la pensée allemande : il aime Leopardi, Stendhal, Dostoïevski, Chamfort, Voltaire.
Il aime l'aphorisme, qui surgit comme l'on décoche une flèche. Par ailleurs, il ne cesse et ne cessera jamais d'être poète, accumulant vers rimés et vers libres. Toutefois, il reproche aux poètes ce qu'il reproche à la religion : « Ils donnent des apaisements provisoires », et, « parce qu'ils allègent la vie, ils détournent leurs regards du présent ou le font apparaître dans une lumière chatoyante ». Nietzsche se défie de tout ce qui étourdit sous couvert de vouloir guérir : non seulement les stupéfiants de toutes sortes, mais encore la religion et l'art qui s'apparentent aux stupéfiants. Ces derniers sont des échappatoires destinées à consoler ou guérir les douleurs morales. Il perçoit très lucidement où va l'art de son temps, qui sert à étourdir, à enivrer, à anesthésier, à « amener la conscience, d'une manière ou d'une autre, à l'inconscience ! ».

Nietzsche au piano, Frédéric Pajak, Éditions Libretto, 2026.

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L'écriture à l'ère de sa reproductibilité photographique

Pierre Ménard — 2025-12-12T08:00:00Z

Copier-coller : le tournant photographique de l'écriture numérique, d'Allan Deneuville, publié en 2025 chez UGA Éditions est également publié sur OpenEdition Books.

Le 20 novembre 2025, Sylvain Bourmeau recevait Allan Deneuville, maître de conférences à l'université Bordeaux Montaigne et auteur de Copier-coller : le tournant photographique de l'écriture numérique (UGA Éditions, septembre 2025), dans son émission La Suite dans les idées sur France Culture.

Anatomie d'un geste invisible

Le geste est si quotidien qu'il en devient invisible. On copie, on colle, un morceau d'article, une ligne de code, une phrase qu'on veut garder sous la main. Une action trop machinale pour qu'on y prête attention, sauf quand tout se bloque et qu'on réalise soudain combien elle nous est devenue indispensable.

Dans son livre, Allan Deneuville montre que le copier-coller n'est ni un appauvrissement de l'écriture ni un plagiat facilité. [1] C'est un geste neuf, un geste de capture, qui transforme notre manière de produire et de faire circuler les textes. En retraçant son histoire, l'auteur révèle non seulement une évolution technique, mais aussi des changements culturels et mentaux qui accompagnent nos vies en ligne.

D'où vient ce geste ? Pourquoi s'est-il imposé si vite ? Et que dit-il de notre époque ? Deneuville esquisse la réponse : derrière sa simplicité apparente, le copier-coller façonne une nouvelle manière d'écrire, faite de fragments, d'emprunts et de recompositions. Une écriture typique de notre monde numérique, discrète mais profondément structurante.

Redéfinir le geste : De la main qui écrit à l'œil qui capture

Le tournant photographique de l'écriture

Si l'on veut comprendre ce que fait vraiment le copier-coller, il faut cesser de le regarder comme un simple outil d'écriture. Certes, déplacer des morceaux de textes, les réassembler, les faire tenir ensemble par une couture plus ou moins visible n'a rien de neuf, Paul Valéry accumulait notes et bribes de textes. [2] Mais quelque chose s'est déplacé avec les technologies numériques. Le geste n'est plus seulement une manière de composer, c'est une manière de saisir.

C'est là que l'hypothèse d'Allan Deneuville devient éclairante, pour lui, le copier-coller est un geste photographique. L'idée peut surprendre, mais elle nous convainc très vite. La photo, écrivait André Bazin dans Qu'est-ce que le cinéma ?, a libéré les arts plastiques de leur obsession de l'imitation. À l'inverse, le copier-coller, geste photographique dans son principe, rappelle à l'écriture sa puissance d'imitation, non plus du monde mais d'autres textes. On n'écrit plus seulement pour décrire, mais on prélève, on isole, on capture des formes déjà existantes.

Cette capture n'a rien d'anodin. Elle donne au texte copié une valeur d'empreinte. Roland Barthes parlait dans La chambre claire du fameux « ça-a-été », qui garantit que l'image atteste un instant du réel. Copier-coller un passage (à condition d'indiquer d'où il vient) produit un effet comparable, il signale qu'un ensemble précis de mots a existé ailleurs, avant, dans un autre contexte. Ce n'est plus simplement un énoncé, c'est une trace, un prélèvement réalisé dans le flux incessant des textes numériques.

Pour mesurer la portée de ce geste, il faut aussi revenir à son histoire, une histoire industrielle, machinique, où le manipuler, le répéter, le dupliquer sont devenus des opérations aussi fondamentales que lire ou écrire. Le copier-coller dit quelque chose de profond sur la manière dont nous transformons aujourd'hui les mots, les idées et le réel lui-même.

Archéologie d'un geste industriel : vitesse et fidélité

La généalogie de l'outil

Le copier-coller s'inscrit dans une longue histoire de la copie. Depuis le XIXᵉ siècle, on a cherché à reproduire les textes toujours plus vite et plus fidèlement. Cette double exigence a façonné quantité d'inventions qui, d'étape en étape, ont fait glisser la copie de la main du copiste vers l'œil de la machine, jusqu'à ce geste devenu aujourd'hui presque réflexe.

Si l'on remonte cette généalogie, on retrouve d'abord le scribe, premier artisan de la reproduction, dont le travail restait lent, coûteux, fragile. L'imprimerie de Gutenberg a évidemment tout changé. Le texte s'est mis à se multiplier à l'identique, mais avec des moyens lourds et réservés à quelques spécialistes.
Le XIXᵉ siècle ouvre un autre chapitre, plus intime et prosaïque. Les presses à copier, les papiers carbone [3], puis une série de machines à dupliquer qui accompagnent l'essor administratif et commercial. Vient ensuite la photocopieuse, qui fait basculer la copie dans un régime proprement visuel. Ce n'est plus un texte qu'on reproduit, mais l'image d'un texte. Les rédactions en savent quelque chose : couper et coller viennent littéralement des ciseaux et de la colle utilisés pour monter les pages ensemble.
Jusqu'au moment où tout cela bascule dans le numérique. Dans les années 1970, au Xerox PARC, Larry Tesler imagine un geste qui deviendra universel : le copier-coller. Avec lui naît aussi l'idée du presse-papier, cet espace minuscule, temporaire, où transitent aujourd'hui des milliards de fragments. « Qu'elle est la permanence temporelle de cette mémoire volatile ? Est-elle vraiment volatile si elle peut durer des heures ? Que fait-elle pendant des heures dans mon ordinateur ? Ne pouvons-nous pas en trouver, n'en serait-ce qu'une infime trace, dans une autre couche de l'ordinateur ? »

Cette histoire rappelle à quel point ce geste, si simple en apparence, est le produit d'une longue ingénierie. Rien de naturel ni de spontané. C'est un geste conçu, optimisé, affiné. Son évidence actuelle masque la complexité de son passé et les effets immenses de sa diffusion dans nos manières de lire, d'écrire, de penser.

Les enjeux d'une pratique : Du geste individuel à la construction du réel

L'hypergeste collectif et l'éditorialisation du monde

Bien qu'il s'accomplisse seul, le copier-coller agit comme un geste collectif à grande échelle. Des milliards de personnes l'exécutent chaque jour, sans se connaître, et pourtant leurs actions s'additionnent, se répondent, s'influencent. C'est ce que le mathématicien, musicien et théoricien du jazz suisse Guerino Mazzola appelle un hypergeste. Une force commune née de gestes minuscules et dispersés, comme une improvisation collective où chacun joue sa note sans entendre l'ensemble.

Dans ce mouvement d'ensemble, le copier-coller devient un outil central de ce que Marcello Vitali-Rosati nomme l'éditorialisation : toutes ces opérations visibles ou invisibles qui façonnent l'espace numérique, qui décident de ce qui circule, de ce qui s'impose, de ce qui disparaît. Copier-coller un fragment n'est donc jamais une opération neutre. C'est un acte qui produit du réel, qui déplace des contours, qui fabrique des évidences.

L'épisode de la fausse arrestation de Xavier Dupont de Ligonnès, en 2019, l'a montré de manière inédite. Une information erronée, relayée de rédaction en rédaction, copiée, recopiée, a suffi pour construire en quelques heures une réalité médiatique. « Cette anecdote permet de rendre compte de certaines dynamiques de construction du réel par l'éditorialisation et le copier-coller. »

Cette puissance du copier-coller révèle une tension profonde, particulièrement visible à l'université. On continue de voir dans ce geste un raccourci moralement condamnable (le plagiat), sans toujours percevoir qu'il traduit aussi une collision entre deux régimes de savoir, celui du livre imprimé, où l'on valorise la propriété intellectuelle, la signature, l'original, et celui du numérique, qui privilégie le flux, le mélange, la recomposition. Entre ces deux mondes, les étudiants naviguent comme ils peuvent. [4]

Nicolas Aiello, dans son œuvre Drawing as Epistemological Tool, recopie sur des feuilles de 50 × 70 cm, « fragment d'une expression » de l'historien de l'art Aby Warburg

La poésie comme désautomatisation

La poésie contemporaine, et en particulier tout ce qui gravite autour de l'uncreative writing de Kenneth Goldsmith [5], s'est emparée du copier-coller pour en faire tout autre chose qu'un simple réflexe pratique. Arraché à son usage utilitaire, ce mouvement répétitif devient un geste poétique, mais aussi un outil critique, capable de faire surgir ce qui reste habituellement enfoui dans le flux numérique. Les poètes, en récupérant des morceaux d'Internet (commentaires YouTube, tweets perdus, messages de forums), se bricolent de nouveaux dispositifs et protocoles pour regarder autrement notre monde connecté.

Cory Arcangel, par exemple, rassemble tous les tweets contenant « working on my novel » (Je travaille sur mon roman). Une simple phrase répétée par des inconnus devient un portrait d'époque, fait d'inquiétudes et de projets suspendus. Il fait apparaître ce qu'on ne remarquait plus. Il choisit des fragments minuscules qu'il met en lumière. Ici, choisir, c'est déjà révéler.

Franck Leibovici assemble des documents poétiques qui, mis bout à bout, forment des archives de nos présences numériques. Il explore les communautés en ligne comme on observerait des façons de vivre. Il s'y emploie lorsqu'il récupère des discussions de forums pour comprendre les rituels de la séduction à distance.

Ces démarches montrent bien que la véritable habileté du copier-coller ne tient pas à la facilité du geste (tout le monde sait appuyer sur deux touches), mais à ce qui précède et suit ce geste : regarder, choisir, déplacer, recomposer. Elles nous invitent à considérer le copier-coller non comme une facilité, mais comme une autre façon d'écrire.

Penser avec le copier-coller

Le copier-coller, ce n'est pas seulement deux touches qu'on presse sans y penser. C'est un geste qui tient presque de la prise de vue. On prélève, on cadre, on déplace. Héritier de toute une culture industrielle de la reproduction, il a peu à peu transformé notre manière d'écrire en un travail de capture et de montage. En le rapprochant de la photographie, on ne cherche pas une image commode. On se donne une manière plus juste de comprendre ce qu'il fait, ce qu'il ouvre et ce qu'il trouble. Son côté indice, sa capacité à organiser des fragments et sa récupération par la poésie montrent à quel point ce geste anodin structure notre rapport au numérique.

L'arrivée des intelligences artificielles génératives amplifie encore cette dynamique. On pourrait presque voir des outils comme ChatGPT comme un « JPEG flou de tout le texte du Web », car on est face à des machines à prélever, à compresser et à réagencer des quantités immenses de textes. Une sorte de copier-coller démultiplié, devenu système. Dans cette situation, il devient essentiel d'apprendre à regarder de près ce geste si banal : comprendre ce que signifie choisir un fragment, le sortir de son contexte, lui en donner un autre. « Déplier le fonctionnement du copier-coller, écrit Allan Deneuville en conclusion, aide à la compréhension des dispositifs avec et par lesquels nous communiquons aujourd'hui, dans des rapports croisant le scripturaire et le photographique. » Apprendre à penser avec le copier-coller, c'est finalement apprendre à circuler plus lucidement dans le monde numérique où l'on vit.

[1] Le plagiat est une copie qui a comme objectif de s'invisibiliser. Tout plagiat est une copie, mais toute copie n'est pas un plagiat. Le plagiat est une notion à caractère axiologique, là où la copie est une pratique d'écriture parmi d'autres.

[2] Mon travail d'écrivain consiste uniquement à mettre en œuvre (à la lettre) des notes, des fragments écrits à propos de tout, et à toute époque de mon histoire. Pour moi, traiter un sujet, c'est amener des morceaux existants à se grouper dans le sujet choisi bien plus tard ou imposé. (Valéry, 1977, p. 245-246)

[3] La machine de Pellegrino Turri a été mise au point pour permettre à la comtesse Carolina Fantoni da Fivizzano, devenue aveugle, « d'écrire de manière privée à ses amis »

[4] Sous le plagiat, le pavé de l'authenticité : vieux mot d'ordre, qu'on aurait pu croire définitivement rendu caduc par les courants esthétiques modernes. Mais l'authenticité fait un beau retour en force, avec sa doublure : l'originalité et son pendant idéologique : l'indicible. Ces discours de l'origine, aussi vieux que Platon, s'assoient aujourd'hui sur un nouveau discours du je, riche des expérimentations de l'autofiction. (Darrieussecq, 2010, p. 21)

[5] L'écriture sans écriture - du langage à l'âge numérique, Kenneth Goldsmith, traduit par François Bon, Jean Boîte Éditions

C'est un nouveau départ

Pierre Ménard — 2025-08-28T07:00:00Z

Une fiction danse à travers lui, qui n'est pas son corps ou un corps second qui n'a pas ses bras, ses jambes. À peine plus grand, le vêtement est premier (l'autre à l'intérieur). Évocation d'une musique peut-être faite des parcelles de son corps à lui, ou bien des nœuds d'un corps à sa mesure.

Marie de Quatrebarbes, Les vivres, 2021

C'est un nouveau départ

Une invitation à la danse, sur une piste qui est celle du monde tout entier, du secret des choses les plus simples comme des plus rares. Ce qui nous double nous dépasse. Ce qui nous transporte nous transfigure. Notre beauté les fait trembler. Comme un général sans armée. Comme un déménageur qui a oublié son diable. Comme un touriste sans argent. On descend dans ce qui nous remue en profondeur. On brûle. On fond. On hurle. Il y a des mouvements clairs, ce sont ces blancs et quelques mouvements noirs qui donnent à l'image sa luminosité. Quelqu'un dont le regard serait tourné vers l'intérieur, plutôt que vers l'extérieur. Ça se bouscule sans relâche. Sueur et coudes se frottent contre nous. Est-ce notre corps (la puissance, le mystère, la précision, l'enchevêtrement intérieur parfait) qui nous leurre telle une machine ? L'intensité, quand ça va vite et que c'est risqué, comme on a envie d'y retourner. Imprudent, sans voir le danger d'un sol qui éclate sous mon corps. Quelque chose entre nous. C'est la vérité mais ça ne suffit pas. La chaleur du jour qui s'échappe. Dans l'enchevêtrement des lucioles. Comme si, en réalité, il n'y avait là que l'idée de quelqu'un. Là-bas arrive à nouveau. C'est un nouveau départ. Des gestes, des mouvements. Toujours un peu de son propre imaginaire. Des boucles dans la lumière. Une musique qui ne nous quitte plus. Une respiration rapide et irrégulière. Sur scène, chacun a joué son rôle. J'imagine à quoi on ressemble vu de l'espace. Il y a des sas qui sont des petits exils. Il fait nuit quand on rentre. Debout, héroïques, puisque seule la foi dans sa lumière peut nous rendre capables de marcher sur le ressac infini des jours sombres. Mes doigts se ramifient, mes orteils s'enfoncent dans le sol et forment des racines, je reste assis dans mon ombre, le temps passe. C'est le temps de la danse. La nuit nous garde sous les lumières. Côtoyer l'insolite, être là où l'on n'a pas à être, découvrir l'envers d'un monde.

Les aléas de la lumière

Pierre Ménard — 2025-07-06T07:00:00Z

La circulation d'une ressemblance

J'aime ces lieux secrets de la ville, à côté desquels on passe la plupart du temps, trop pressé, ou cerné par une foule qui nous en empêche l'accès. Quand je finis par en dénicher un, cela arrive toujours par hasard, c'est précisément pour cela que je parviens à les repérer. Trop focalisé sur leur présence autour de moi, je ne réussis jamais à les trouver. Il faut être disponible, laisser flotter son attention sans but précis, sans attente ni désir. Ce qui compte, c'est de rester attentif, curieux, le regard fureteur. C'est ainsi que dimanche j'ai aperçu ces deux endroits que je connaissais pourtant mais dans lesquels je n'étais pas venu depuis très longtemps. Le premier se situe dans un minuscule jardin accolé à l'Hôtel de Ville. En y entrant, on s'y trouve projeté dans un jardin de province comme on en voit plus. Allée en graviers, bordure à l'ancienne, pelouse impeccablement tondue, arrosée régulièrement, agrémenté par de très beaux rosiers. Tout au bout du jardin, à l'ombre de vieux arbres, ce qui ressemble à une serre attire mon attention. Tout en verre et béton, je comprends qu'il s'agit d'un abri pour animaux, désormais vide. Le second lieu est situé square du Vert-Galant sur la pointe de l'île de la Cité. C'est un saule pleureur ample et majestueux dont les branches offrent un abri à ceux qui cherchent un peu d'ombre et de fraîcheur. Je m'en approche à pas mesurés, j'hésite à en franchir le seuil, comme si j'entrais dans une cabane sur une île déserte. Je pousse le rideau de feuilles qui flottent comme de longs cheveux dans le vent. À l'intérieur, l'ombre me protège et m'entoure derrière des parois transparentes. Il y a des gens assis à la proue de l'île, ils regardent l'horizon. Un homme prépare le repas de midi. En attendant l'arrivée de ses invités, il dresse les couverts et dispose les mets sur une nappe blanche étalée au sol avec soin.

Parc André Citroën, Paris 20ème, 29 juin 2025

De cette chaleur séparée faire le centre

Au plus fort de la journée, environ 13 000 personnes ont été privées d'électricité, en raison des fortes chaleurs. Dans la rue, en passant devant certains magasins, des halos de chaleur sont causés par le dégagement d'air des climatiseurs. L'impression de répéter inlassablement que la situation se détériore et d'être dans une lente acceptation de ce qui paraît absolument inacceptable. Les conduits des climatiseurs sortent des portes et des fenêtres avec l'indécence de membres masculins pendant inertes. Il y en a même en aluminium qui s'échappe indolent d'une fenêtre à l'étage d'un immeuble. La canicule marine qui met à rude épreuve les écosystèmes peut alimenter les phénomènes climatiques extrêmes. Sur le site de Santé publique France, placé sous la tutelle du ministère de la Santé, on peut lire ce conseil : « Avant la montée des températures, dressez une liste de vos proches qui vivent dans un logement plus frais et qui pourraient vous héberger quelques jours ou vous prêter leur logement en leur absence. » Un peu plus loin, on peut également lire : « Si vos moyens financiers le permettent, louez pendant quelques jours un logement mieux isolé de la chaleur. » Et la certitude que dès que la canicule va se terminer, plus personne ne parlera du dérèglement climatique, des énergies fossiles, de l'inaction du gouvernement. Il faut que cela change.

Terrain de jeu

La ville est devenue le terrain de jeu des skateurs. Les skateparks ne leur suffisent plus. Ils cherchent des lieux où filmer leurs figures et mouvements. Ils utilisent le matériel que la ville laisse à l'abandon pour le transformer en obstacle, en supports de leurs parcours urbains. Les abords de la place du Colonel Fabien en chantier les attirent beaucoup en ce moment. Comme le graff, le skate est un art qui joue avec la ville en perpétuelle transformation. Depuis longtemps ils se filmaient sur les décorations en briques du quartier de la Grange aux Belles. Leurs formes rondes, le dénivelé de leurs marches, des rebords des bordures, tout pouvait leur servir de cadre au tournage de leurs exploits. Désormais c'est le chantier de la place qui les attire. Devant la bibliothèque, sur le boulevard de la Villette, un groupe de trois jeunes hommes s'installe et se met rapidement en tête de déplacer le container pour les dons de vêtements au milieu de la travée centrale du boulevard. Ils soulèvent la trappe métallique sur le sol qui ouvre sur un connecteur électrique, coincent la trappe avec l'un de leurs skates pour créer un tremplin qui va leur permettre de sauter et de réaliser un slide en glissant sur l'arête du container transformé en rail sur lequel ils imaginent glisser, ou un grind, ce qui risque d'être plus compliqué étant donné la hauteur du container. Un groupe de policiers de la brigade cycliste arrive à ce moment-là. Sans descendre de leurs vélos, les policiers discutent avec le groupe de skateurs qui argumentent et finissent par avoir gain de cause. Les policiers les laissent faire leur déménagement, mais les skateurs abandonnent assez vite leur manège, abandonnant le container au milieu de la chaussée.

Ouessant, Bretagne, 23 août 2011

Mon beau souci

Le montage commence au moment de filmer. Non, bien avant. Avant même de filmer, quelques jours avant. Au moment de réfléchir à ce qu'on va filmer, et comment, et avec quels moyens techniques. On anticipe autant que possible l'itinéraire à suivre, les gens, les lieux à filmer. Il faudra se servir de deux caméras, en utilisant parallèlement un enregistreur numérique. Impossible de manier seul ces trois outils en même temps. On jongle de l'un à l'autre. C'est à cela qu'on pense avant de commencer le tournage. Quel rapport avec le montage ? Il se construit à cet instant précis. On monte à partir des éléments enregistrés. S'ils sont ratés, il n'y aura rien à monter. Bien sûr, il y a toujours des impondérables, des imprévus. C'est pourquoi le travail de réflexion avant le tournage est si important. Pour en réduire le nombre. Il faut être prêt à accumuler la matière d'images et de sons nécessaire. Ensuite, on se retrouve derrière l'écran de l'ordinateur avec cet ensemble disparate de scènes filmées dans le désordre. Il faut regrouper ces scènes tournées avec les deux caméras différentes. Synchroniser et mettre à niveau le son enregistré. Le montage est une répétition de gestes, d'allers et retours dans la matière même du film en train de se composer. On copie, on coupe, on colle. Les coupures se répètent, d'abord de grands morceaux de plans inutiles ou inexploitables, puis dans ceux que l'on a gardés et que l'on accole ensemble, pour les associer jusqu'à donner l'impression d'un plan unique. On revient sans cesse en arrière. On visionne le film des dizaines de fois, en boucle.

Bristol, de Jean Echenoz

Pierre Ménard — 2025-01-31T08:00:00Z

Bristol de Jean Echenoz s'ouvre sur une scène intrigante : un inconnu dégringole du cinquième étage d'un immeuble parisien. C'est le point de départ d'une série de péripéties aussi cocasses qu'imprévisibles. Au centre de ce tourbillon narratif, Robert Bristol, réalisateur, s'apprête à adapter un best-seller au cœur de l'Afrique australe. De Paris à Bobonong, en passant par Nevers, Echenoz entraîne le lecteur dans un périple empreint d'humour et d'élégance, peuplé de personnages excentriques. Le roman oscille entre vaudeville, comédie et mystère, mêlant aventures, amours contrariées et rebondissements inattendus, avec la précision stylistique et l'esprit décalé qui caractérisent l'auteur depuis plus de 40 ans.

Bristol, Jean Echenoz, Minuit, 2025.

Extrait du texte à écouter sur Spotify

Si la rue des Eaux n'est pas longue, elle n'est pas bien large non plus. S'ouvrant perpendiculairement à la Seine sur un quai de sa rive droite, on dirait que cette voie se ferme en cul-de-sac sur un square mais ce n'est qu'une apparence : un long escalier serré la prolonge en réalité jusqu'à la rue Raynouard, soixante-trois mètres et cent dix marches plus haut.
En contrebas, l'entrée de la rue des Eaux consiste en deux suites d'immeubles haussmanniens parallèles, presque identiques et qui se font étroitement face en miroir. Au-dessus de leurs rez-de-chaussée aux ventres plats, surplombant des entresols renfoncés, les balcons de leurs étages s'avancent en perspective telles des poitrines de femmes alignées : corsages impérieux ou cache-coeurs impavides ou bustiers arrogants, comme on veut. Puis cette aimable symétrie est rompue, sur la droite, par une résidence plus récente protégée par des magnolias, des troènes et des ifs.
Après qu'Émile Zola s'est servi de cette rue comme décor d'un de ses livres en 1879, puis cent vingt ans plus tard Roberto Bolaño dans quelques-uns des siens, après que des cinéastes aussi divers que Bernardo Bertolucci, Jacques Rivette, Georges Lautner ou Chantal Akerman y ont tourné des séquences de leurs films, Robert Bristol est venu s'y installer et le voici maintenant, retour de son expédition en Bourgogne, qui rejoint son domicile au quatrième étage.
Bristol n'est pas moins préoccupé qu'il ne l'était hier. Certes, ses projets ont plutôt mieux avancé que prévu : après que Marjorie des Marais a donné son accord sur les dialogues, son financement inespéré tombe à pic. Cependant la figure imposée de cette Céleste pose un problème, même si celui du choix entre Nadia Saint-Clair et Audrey Pujol se trouve par là même résolu. Problème car si celles-ci, bien que n'ayant pas encore accédé au statut de stars, étaient au moins des valeurs à peu près sûres, la dénommée Céleste Oppen ne l'est nullement. Soucieux, donc aussi distrait que la veille, Bristol doit l'être au point qu'une fois entré dans son immeuble, il presse dans l'ascenseur le bouton marqué 5 au lieu de 4. Parvenu au cinquième, constatant son erreur, il s'apprête à rejoindre son étage au-dessous par l'escalier mais, devant un phénomène imprévu, s'arrête. Scène de crime ou d'après-crime ou quelque chose comme ça : fixés de part et d'autre d'une des portes palières, deux scellés judiciaires en matière cireuse rouge sont réglementairement reliés par un cordon. Ou plutôt devraient l'être car les moitiés de ce cordon, rompu, pendent à gauche et à droite de la porte entrouverte. Bristol pose son bagage sur le seuil, pousse cette porte et se risque à l'intérieur.
Grand appartement vide et silencieux. Traces de déménagement récent : fragments de cartons d'emballage, lambeaux d'adhésif et de film bulle, bouts de ficelle et vieux journaux en boule, lame de cutter oubliée contre une plinthe. Quelques rectangles pâles aux murs font état de tableaux évacués. Aucun meuble sinon, près d'une fenêtre grande ouverte, une chaise dépaillée sur laquelle des vêtements ont été soigneusement pliés : pantalon, chemise, veste et manteau, cravate, le tout dans un éventail de gris. Chaussettes à rayures, cependant, et caleçon à carreaux. Souliers alignés entre deux pieds de la chaise, chapeau abandonné de travers sur son dossier.
Comme un ouvrant de la fenêtre bat désagréablement, Bristol en allant la fermer manque de fouler une plume décorative virevoltant sous le courant d'air. Il la ramasse et l'examine qui pourrait provenir d'un canard, d'un coq ou d'un faisan peut-être, en tout cas de ce chapeau sans doute, quand un bruit de froissement derrière lui, de murmure ou de frôlement le fait revenir vers l'entrée : personne sur le palier, un rythme assourdi de pas légers décroît dans l'escalier, une porte claque quelques étages plus bas puis le silence se rétablit.
Rentré chez lui, Bristol vide son bagage avant de saisir son téléphone : Je suis épuisé, Jessica, ce petit voyage m'a crevé. Trop fatigué pour venir au bureau mais ça va, les nouvelles sont bonnes. Rien à signaler depuis mon départ ? La production a appelé hier soir, fait savoir Jessica, et puis Audrey Pujol ce matin, trois fois. Bon, dit Bristol, je les rappellerai. Il aura beau se faire ensuite un café, déballer ses affaires, brancher l'ordinateur et jeter un coup d'oeil à sa messagerie avant de l'éteindre, l'image ne le quitte pas de cet appartement vide aux scellés brisés. Or seule Michèle Severinsen, toujours au courant de ce qui concerne l'immeuble, pourrait sans doute expliquer cette affaire : descendons à l'étage au-dessous. Le son d'une radio s'infiltre faiblement par la porte de l'ancienne actrice, mais à peine Bristol a-t-il sonné qu'il s'interrompt brusquement. Bristol attend un peu, sonne encore mais en vain : remontons chez lui.
Une fois rallumé l'ordinateur, il va taper le nom de Céleste Oppen sur le clavier mais n'y recueillera guère d'informations. À ceci près qu'avant de jouer dans La Sirène de Vladivostok, ladite Céleste semble avoir commencé sa carrière en contribuant à des films plus légers, dont l'un s'intitule Chairs de poules. Bristol va s'empresser de chercher cet opus sur la toile, peinera à le dénicher sur un obscur site payant et, quand il l'aura trouvé, paiera. Hélas, ces Chairs de poules qui nous avaient tout l'air à première vue d'être une sorte de petit porno soft, de quoi passer un moment, ne sont même pas un petit porno soft et l'on n'y aperçoit que furtivement Céleste, incarnant une guichetière à la gare de Meudon. Laissons tomber.
Occupons-nous plutôt du téléphone. N'ayant pas le cran de prévenir directement Nadia Saint-Clair, et moins encore Audrey Pujol, Bristol préfere informer leurs agents respectifs que Nos coeurs au purgatoire va devoir se faire sans elles. Ah, nous sommes désolés, chantent en choeur les agents. Une autre fois, peut-être ? Certainement, les rassure Bristol avant d'appeler la production. Comment vas-tu ? entonne la production. Les nouvelles sont bonnes, déclare encore Bristol avant d'énoncer la proposition chiffrée de Marjorie des Marais. Ah mais je suis enchantée, claironne la production, voilà qui change tout. Parce qu'économiquement j'allais être un peu juste, tu vois, pour cette histoire d'Afrique. Oui, dit Bristol, mais il y a une contrepartie côté casting. On va devoir renoncer à Saint-Clair et Pujol. Comme il expose alors le choix de Marjorie : Pas grave du tout, la petite Oppen, fredonne la production, je vois très bien qui c'est, pas chère. Beaucoup moins chère que les deux autres. Donc pour l'Afrique, s'inquiète Bristol, on va pouvoir y aller ? Mais pourquoi pas, sifflote la production, je vais tout de suite voir pour les billets. Bon, dit Bristol, alors on commence quand ?

On est en avion.
Bon, ce n'est pas un gros avion, plutôt le genre d'Airbus bas de gamme conçu pour transporter cent touristes à budget modéré, il est d'ailleurs ce jour en deçà de son taux de remplissage. Robert Bristol et Geneviève Damais occupent deux fauteuils appairés près d'un hublot, au fond à droite dans le sens du vol. Séparé d'eux par le couloir étroit où va et vient l'unique hôtesse, le premier assistant Fred Barabino sommeille sur son siège et quant à la petite blonde frêle sous verres fumés, seule à l'avant gauche de la cabine, elle n'est autre que Céleste Oppen en train de lire un roman de Georges Bernanos.
Alors que Bristol étudie le plan de travail pour les jours à venir, Geneviève a coiffé ses écouteurs qui diffusent du Jennifer Lopez, du Kylie Minogue, du Linda Ronstadt et ce genre de choses, tout en feuilletant le périodique promotionnel corné de la compagnie aérienne. Sur la tablette abattue devant elle reposent des emballages vides de boisson énergisante Bulloz et de biscuits vitaminés dont Geneviève fait une consommation immodérée.
Elle a bien changé depuis l'autre jour : vêtements, coiffure, maquillage, on dirait même qu'elle a grandi mais ce doit être ses jambes qui font cet effet. On les négligeait sous son tailleur pantalon chez Marjorie des Marais, elle les exhibe à présent en toute liberté, son statut de deuxième assistante en charge des comptes — imposé par Bristol à la production — lui permettant des licences inconcevables en Bourgogne. Levant les yeux de son magazine, elle se tourne vers lui : Et Pasternac, tu as des nouvelles ?
Déjà sur place avec les techniciens, répond Bristol sans lever le nez de son planning, soi-disant qu'il veut s'imprégner de l'ambiance locale avant de tourner. Et la petite, tu en es vraiment sûr ? insinue Geneviève en désignant Céleste Oppen assise au bout de l'appareil. Je ne sais pas encore trop, dit Bristol, on va tâcher de faire avec. Ça m'agace toujours un peu, fait savoir Geneviève, les filles qui mettent des lunettes noires quand on n'en a pas besoin.
De fait, il y a beaucoup de lumière dans la cabine où le soleil, par les hublots, projette ses faisceaux cylindriques. De l'extérieur on n'a perçu depuis des heures qu'un ciel uniformément bleu très soutenu, marine ou cobalt selon les goûts, en tout cas dépourvu du moindre nuage. Le vol s'est déroulé dans le calme à quelques trous d'air près qui, déclenchant un ascenseur abdominal express dans le péritoine de Geneviève, ont fait se tétaniser tout son corps sur son siège, sa main crispée se posant sur l'avant-bras de Bristol. Il l'a tranquillisée en jetant un regard soucieux vers le sac vomitoire coincé sous la tablette, à côté des consignes de sécurité.
Quand l'Airbus commence à basculer pour amorcer l'atterrissage, Bristol voit s'étendre sous lui de vastes paysages vides et nus, dans toute la gamme des ocres et sur lesquels des lits de cours d'eau secs dessinent d'interminables ramifications, telles ces arborescences de terminaisons nerveuses qu'on voit dans les manuels d'anatomie, sur les planches consacrées aux coupes histologiques. Ce serait un beau spectacle sur lequel s'attarder mais lorsque l'appareil plonge brutalement vers le sol sans respecter le moindre palier de décompression, on s'en détourne vite pour boucher ses oreilles en grimaçant tout en tâchant d'avaler sa salive.
Une fois l'avion posé, non sans rebonds ni soubresauts, les passagers se lèvent en se malaxant le bas du dos puis se déplient douloureusement pour extraire des caissons leurs bagages à main. Bristol enfile sa veste et l'on patiente en file indienne en attendant que s'ouvre la porte auprès de laquelle, sourire au garde-à-vous, se tient l'hôtesse. Une fois sur la passerelle et avant de la descendre, Bristol veut prendre une pause pour respirer d'abord l'atmosphère ambiante : on est en Afrique.
On y est et l'air est si brûlant qu'il n'est plus vraiment de l'air : c'est une matière solide aussi compacte qu'un pudding, quoique différemment incomestible mais qu'on aura tout autant de mal à déglutir. Bristol ôte sa veste et la jette sur son épaule où, alourdie par la sueur instantanée, elle pèse déjà le triple de son poids. Déséquilibré par sa valise et se tenant à la rampe, il sent mollir ses jambes engourdies en descendant les marches à picots métalliques antidérapants. Geneviève le suit de près qui paraît insensible à l'étuve puis apparaît Céleste Oppen, prudemment soutenue par Fred Barabino.

Bristol, Jean Echenoz, Minuit, 2025.

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Ici la lumière s'allonge

Pierre Ménard — 2024-08-11T07:00:00Z

Faire du bruit

Il y a les événements auxquels on assiste, ce qu'on y ressent sur place, et ce que la télévision filme et restitue en direct. Ce soir-là, je suis invité aux deux quarts de finale de Beach Volley au Stade Tour Eiffel. J'arrive largement avant le début de l'épreuve. Les gradins sont clairsemés, encore peu de personne. Il fait encore jour. Le vent se lève et fraichit rapidement, surtout au sommet des derniers rangs où j'ai pris place, largement au-dessus des arbres. Le match s'annonce et je découvre l'accompagnement qui transforme la compétition en show à l'Américaine entre cirque et boite de nuit, foire et kermesse. C'est une première pour moi. J'assiste médusé au match qui oppose une équipe Australienne et une équipe Suisse. À chaque point, chaque échange, le speaker, associé à un DJ en coulisse, encourage le public à réagir, à s'exprimer, à faire du bruit. Il joue le rôle du gentil organisateur du club de vacances. J'imagine que ce côté show à l'américaine qu'on retrouve au basket, au baseball, avec animation dans les tribunes et pom pom girls sur la piste, est lié à ce style de sports. Ici aussi, à chaque mi-temps un groupe de danseurs envahit le terrain en dansant en musique. Je regarde le début du second match beaucoup plus disputé entre une équipe suisse et une équipe américaine cette fois-ci. Je me suis rapproché du terrain. J'observe les premiers échanges disputés entre les deux équipes avant de partir. La nuit est tombée. La Tour Eiffel scintille de mille feux dans l'obscurité. Après quelques déboires dans le métro suite à l'annonce d'un colis piégé, je parviens enfin à rentrer à la maison. La confrontation sportive que j'ai quittée une heure plus tôt est diffusée en différé à la télé. Le match vient de commencer, c'est assez perturbant. Je n'entends plus ni les cris d'encouragement, ni les applaudissements et les bruits de pieds cognant contre le sol métallique, ni la musique de fond. L'agitation extra-sportive a presque totalement disparu. Avec l'image filmée, associant gros plan, ralentis et commentaires, on n'entend presque plus le public, alors qu'au stade il était assourdissant, omniprésent. Les gestes des athlètes sont magnifiés, saisis au vol. La télévision transforme radicalement le spectacle sportif auquel j'ai assisté sur place en une compétition des Jeux Olympiques.

Pantin, Halles Pouchard, 05 août 2024

Inconfort du départ

On devrait se réjouir, mais on ne parvient à être ni soulagé ni détendu. Une pression incompréhensible nous empêche de nous sentir heureux à l'idée du départ imminent. Sans doute il y a t-il dans les préparatifs suffisamment de taches rébarbatives et contraignantes qui expliquent et justifient cette forme d'indécision, ce tracas passager, malaise inexplicable, mais c'est surtout notre nature casanière la cause principale, ce peu d'inclinaison au voyage. La nécessité de planifier, d'organiser, de tout prévoir, sans compter les sollicitations imprévues. Au moment où l'on ne voudrait ne plus penser à ce que l'on va faire, ne rien oublier avant le départ, dans l'embarras de boucler ses valises, de préparer ses affaires et d'anticiper en quelque sorte les jours à venir alors qu'on préfèrerait se laisser porter que se faire transporter. Il faut se faire violence pour changer ses habitudes, sortir du train train quotidien bien rassurant des routines domestiques. Y compris de celui des vacances.

Au bord du bord

Dans mes souvenirs de vacances, deux lieux sont reliés par une route et des souvenirs familiaux, entre Tournon Saint-Martin dans l'Indre et Pamiers dans l'Ariège, deux lieux où vivaient mes grands-parents que je voyais principalement l'été, à l'occasion des vacances que je passais chez eux avec ma sœur. J'ai évoqué ces lieux et les liens qui m'y rattachent dans Laisse venir co-écrit avec Anne Savelli. Je suis retourné quelques fois avec Caroline et les filles sur ces endroits de mon enfance dans l'Indre, mais je n'y ai plus jamais séjourné, alors qu'avec Caroline, nous retournons régulièrement sur les lieux de son enfance, à Marseille, aussi bien qu'à Bastia en Corse (où nous nous trouvons en ce moment), ou bien encore à Édenville en Normandie, où nous sommes revenus très régulièrement pendant de nombreuses années. Je me suis approprié ces endroits. J'y ai façonné mes propres souvenirs se confondant en mode palimpseste avec ceux de Caroline.

Marseille, Église Saint-Ferréol, 15 novembre 2014

La vie d'une étoile en accéléré

Le temps se ralentit, les corps s'alourdissent. Les ombres se resserrent pour mieux disparaître au sol. L'air se raréfie. Tout devient plus dense. La respiration plus lente. La peau moite, luisante de sueur. Les tissus collent à la peau, la blessent à rebours. La chaleur est une étreinte qui s'éternise. Elle nous étouffe dans ses bras enlaçant. On ne sait pas quoi faire, comment réagir, quelle position prendre, l'attitude empruntée à la recherche d'un coin de fraîcheur pour lutter contre cette chaleur insupportable. On devient mesuré, raisonnable. On marche à l'ombre. L'eau devient l'unique boisson. Le plus difficile c'est la certitude que cela va durer. Pièce sans issue de secours. L'ombre se réchauffe. Les moteurs des voitures et des climatiseurs ronflent de concert. Il y a dans l'air chaud qu'ils rejettent quelque chose d'indécent. Dans un café les aiguilles de l'horloge tournent encore, indiquant l'heure mais la date qui s'affiche est arrêtée au jeudi 29 octobre. Au mur, un panneau annonce : Il n'est jamais trop tard pour ne rien faire. Dans la salle vide, un poste de télévision retransmet la finale olympique de Volley-Ball masculin. Les drapeaux aux fenêtres sont en berne. Les pneus des voitures crissent dans les virages. On dirait des appels au secours. La ville est aveuglée par ses propres couleurs.

Le cinéma de Léaud, de Gérard Gavarry

Pierre Ménard — 2024-06-21T07:00:00Z

Gérard Gavarry alterne trois points de vue sur Jean-Pierre Léaud dans les cinquante-quatre textes de son livre. Dans les uns, l'auteur analyse le jeu de l'acteur. « Léaud met en scène des signes. Ce qu'il inscrit dans l'espace filmé par la caméra est une chorégraphie de signes. Pas de jeu distancié, néanmoins. » Dans les autres, il décrit dans l'ordre chronologique une ou plusieurs séquences de l'un de ses films (Les Quatre Cents Coups, Baisers volés, La Maman et la Putain, J'ai engagé un tueur, etc.), où l'acteur révèle une part de sa personnalité et de son talent. Il partage enfin une série de souvenirs personnels, de moments vécus aux côtés de Jean-Pierre Léaud. L'ensemble forme un portrait très juste et sensible de l'acteur.

Le cinéma de Léaud, Gérard Gavarry, P.O.L., 2024.

Extrait du texte à écouter sur Spotify

On a plaisir à retrouver d'un film à l'autre tel geste, telle mimique typiques du Léaud qu'on connaît : le bras qui s'élance pour ouvrir grand l'espace environnant, l'index qui se dresse, les hanches qui pivotent à l'improviste, ou un franc sourire par lequel tout à coup le visage s'éclaire. Mais on a plaisir aussi à reconnaître Léaud là où pourtant toutes les conditions sont remplies pour qu'il diffère de lui-même. Privé de l'usage de ses jambes, par exemple, comme le Louis XIV de Serra. Ou affichant une mine sinistre du début à la fin du film – le voit-on sourire une seule fois, dans J'ai engagé un tueur ?

Léaud à l'écran n'est pas sensuel. Il est physique, mais pas sensuel. C'est que le corps qu'il offre au regard voyeur de l'amateur de cinéma n'est jamais siège ni objet de désir, mais éventuellement corps-acteur reproduisant les signes du désir, comme il peut reproduire aussi ceux de l'emportement, de la joie, de la mélancolie, etc. Léaud met en scène des signes. Ce qu'il inscrit dans l'espace filmé par la caméra est une chorégraphie de signes.
Pas de jeu distancié, néanmoins. Si Léaud souvent en rajoute, bougeant quasi en acteur burlesque, et si toujours il parle comme un livre, il le fait avec trop de spontanéité pour que son personnage en soit moins immédiatement émouvant.

BAISERS VOLÉS FRANÇOIS TRUFFAUT, 1

Recommandé par le père de Christine (Claude Jade), Antoine Doinel (Léaud) est embauché comme veilleur de nuit dans un petit hôtel parisien. À l'issue de sa première nuit sur place, il voit débouler à l'hôtel un vieux détective en gabardine et son client, un mari trompé. Le vieux détective sait y faire. Il a du bagou, du culot, grâce à quoi, jour et heure d'arrivée d'un certain couple, numéro de la chambre occupée par le couple, étage de la chambre, il obtient toutes les informations qu'il veut, et jusqu'à la complicité active du veilleur de nuit pour ouvrir la porte. Puis une fois les amants surpris en incontestable situation d'adultère, le détective se saisit du vase qui décore leur chambre et, tout en le mettant dans les mains du mari, il incite ce dernier à le balancer vigoureusement contre le mur.
À Doinel alors :
— Dépêchez-vous, dépêchez-vous ! Vous voyez bien qu'il va tout casser !
Le veilleur de nuit débutant s'exécute. Il dévale l'escalier pour gagner le tableau téléphonique de la réception et, toujours obéissant aux injonctions du détective qui l'a suivi, il appelle la police.
La scène est interprétée par tous les acteurs avec rythme et outrance, dans un esprit de comédie. Léaud notamment multiplie les mimiques affolées, les gestes brouillons, se hâte, se précipite même. Ainsi, comme il descend la spirale de l'escalier en courant, sur le point d'atteindre le rez-de-chaussée il glisse sur une marche et chancelle avant de se rétablir in extremis.

BAISERS VOLÉS FRANÇOIS TRUFFAUT, 2

La chambre est petite, typique des ex-chambres de bonne devenues chambres d'étudiant dans les années 1950 1960 : fenêtre mansardée, paravent masquant à demi le lavabo, linoléum, plaque chauffante deux feux raccordée à une bombonne de gaz, etc. Fabienne Tabard (Delphine Seyrig) est venue proposer au jeune Antoine Doinel (Léaud) de coucher avec lui, là, tout de suite, mais à une condition : qu'ensuite et quoi qu'il arrive ils ne se voient plus jamais. D'accord ?
Léaud accepte. Il est dans son lit, allongé sur le dos – la visible nudité des bras et des épaules semble impliquer celle du corps entier. Cependant, il tient la couverture remontée jusque sous le menton, l'air moitié ravi, moitié mort de trouille.

OUT 1 JACQUES RIVETTE

À un moment, dans Out 1, Colin/Léaud – il n'est plus muet, ou ne fait plus le muet – appelle sa mère depuis une cabine téléphonique. Suit une conversation – on n'entend pas la mère – que Léaud clôt par un banal « J't'embrasse, maman. » Sauf qu'il le dit d'une traite, sans la virgule – « J't'embrasse maman » –, comme si le substantif « maman » était COD du verbe et répondait à la question « Embrasser quoi ? »

(Souvenir de Pontigny, été 1958)

Les chambres comptaient chacune quatre lits, cinq pour la plus grande, à quoi s'ajoutaient six places dans une tente isolée sur le terrain vaguement herbeux qui entourait la villa. Les pensionnaires qui le souhaitaient étaient autorisés à y dormir de temps en temps, par roulement. Une aubaine : fini les relents de tuyauterie engorgée et les odeurs de vieille poussière, fini les portes, fini les murs, même plus de surveillance. Aussi la nuit venue, et une fois les lumières de la villa mises en veilleuse, les campeurs les plus audacieux se faufilaient hors de la tente et partaient faire un tour. Ils empruntaient des chemins de terre, se régalaient de fruits pas mûrs cueillis dans les jardins du voisinage, caillassaient des ombres, parlaient et riaient fort – Léaud pas le dernier –, pleins d'aplomb et comme ivres d'ainsi perturber la tranquillité de la nuit champêtre.

Godard un jour a déclaré qu'il verrait très bien Léaud en Britannicus, en Titus ou autre personnage de tragédie racinienne. Paradoxe – bien dans la manière de Godard –, vu que Léaud est par excellence un acteur Nouvelle Vague, et en tout cas un acteur dont l'image à l'écran inspire aussitôt le sentiment de son époque. Mais quand même, à l'appui du propos de Godard…
Rappel.
Plus d'un l'a souligné – outre Roland Barthes –, le théâtre classique français est un théâtre de paroles, non pas d'action. Théâtre immatériel par conséquent, surtout dans sa version tragédie : l'acteur tragique ne touche à rien ; il élève, ou aspire à élever son personnage au-dessus de sa condition d'être sensible, palpable et palpant.
En cela peut-être, oui, le jeu de Léaud rejoint le classicisme. Car c'est souvent qu'il frôle du bout des doigts un objet ou un épiderme au lieu de franchement le saisir ou franchement le caresser ; qu'il lance avec furia la main vers une cible qu'elle n'atteindra qu'en douceur ; qu'il amorce tel rapprochement, qu'il l'accomplit presque et soudain, stop… On le voit faire ça dans nombre des films où il a joué, dirigé par Truffaut, Godard, Eustache, Skolimowski, Kaurismäki, Serra ou d'autres – comme quoi ce n'est pas une consigne du metteur en scène, mais, prémédité ou pas, un élan de l'acteur Léaud.

De même que les aspirants chanteurs, les aspirants comédiens apprennent à placer leur voix. Celle-ci, leur dit-on, doit venir du ventre pour être bien timbrée et résonner au mieux. La voix que fait entendre Léaud dans les films vient-elle du ventre ? Pas du tout. Au contraire, il arrive qu'elle soit forcée, et qu'en essayant d'être plus sonore elle monte dans les aigus et devienne voix de tête – sans compter ce léger voile qu'elle a gardé de l'adolescence, comme d'une mue inachevée.

UNE AVENTURE DE BILLY THE KID LUC MOULLET

Léaud/Billy le Kid vient d'attaquer la diligence. Il en a tué le conducteur et tous les passagers, et il s'apprête à ouvrir un premier sac de billets de banque. Assis en tailleur par terre, il avance les mains vers le sac mais, au moment où il va le toucher, ses bras ont un mouvement de recul en même temps que ses doigts s'écartent en éventail et se tendent, comme pour se dégourdir. Le geste est bref, à peine perceptible, mais il a lieu, c'est sûr – d'ailleurs pas du tout un geste auquel on aurait pu s'attendre de la part d'un bandit de western.

LA MAMAN ET LA PUTAIN JEAN EUSTACHE, 1

On est dans un monde en noir et blanc depuis le début. Les rues de Saint- Germain-des-Prés sont en noir et blanc, les passants sont en noir et blanc, les 4L, les 404 et autres voitures de l'époque sont en noir et blanc, et en noir et blanc aussi les cafés (importants les cafés, dans La Maman et la putain, presque autant que le lit). Veronika (Françoise Lebrun) buvait un verre à la terrasse des Deux Magots quand Alexandre (Léaud) est passé par là. Ils se sont remarqués, ont peu après échangé trois mots sur le trottoir et là c'est le lendemain, ou le surlendemain, Veronika a rendez-vous au Flore avec une amie mais Alexandre se pointe avant l'amie. A lieu alors un long tête-à-tête, filmé presque en temps réel et tout en champ-contrechamp. Les deux interlocuteurs fument beaucoup et de la même manière, une cigarette plantée pile au milieu des lèvres et fumée exhalée rapidement, sans profonde aspiration. Ils parlent aussi beaucoup, surtout Alexandre qui vient à raconter l'histoire de couple dont il sort à peine (« lamentable », dira-t-il, employant le même mot que Belmondo dans À bout de souffle) : Gilberte l'aimait, il ne l'aimait pas – ou croyait ne pas l'aimer – ; elle lui apprend qu'elle est enceinte, il est furieux, s'en va, ressent tout à coup une grande tendresse pour elle et l'enfant qu'elle porte ; il fait alors demi-tour mais trop tard, elle est partie et d'ailleurs ne l'aime plus, ne veut plus le voir.
— J'aurais préféré qu'elle se suicide, dit Alexandre.
Et bientôt il conclut :
— Vous savez, le monde sera sauvé par les enfants, les soldats et les fous.
Le visage du parleur, du début à la f in de sa tirade, est filmé en gros plan fixe. Du coup, plus de place pour aucune autre partie du corps ni donc pour aucun geste, même pas celui – fréquent chez Léaud – de serrer le poing et d'en faire subitement jaillir un index sentencieux ; rien qu'un visage mobilisé par et pour la parole et la souffrance sentimentale qu'elle accompagne.

LA MAMAN ET LA PUTAIN JEAN EUSTACHE, 2

On est chez Marie (Bernadette Lafont), dans sa chambre, en léger surplomb de son lit – soit un large matelas posé à même le sol. Alexandre/Léaud est couché sur le ventre, nu sans doute (on ne voit que son torse), cadré serré. Prenant appui sur le coude gauche, il se redresse juste assez pour tendre le bras droit vers la bouteille de whisky et le verre posés à côté du matelas. Il se sert, copieusement, puis rapprochant un second verre (qu'il fait ainsi entrer dans le champ), il l'emplit à son tour. Un léger zoom arrière élargit alors l'image et on comprend, à la vue de Veronika couchée auprès d'Alexandre, que le second verre est pour elle.

(Souvenir de Pontigny, été 1958)

Ce soir-là, sitôt le dîner terminé, les chaises du réfectoire avaient été transportées dehors et disposées en hémicycle dans l'herbe, face au recoin pauvrement gravillonné qui allait faire office de scène. Y eut-il un speech du directeur ? D'autres pensionnaires que Léaud participèrent-ils au spectacle ? Léaud lui-même commença-t-il par d'autres poètes que Banville et d'autres poèmes que celui-là ?… Seul persiste aujourd'hui dans la mémoire le moment où – grand geste halluciné en direction du gibet, regard fiévreux sur les pendus, souffle court, voix frémissante d'horreur – l'acteur débutant déclamait/mimait la célèbre ballade du Verger du roi Louis.

Le cinéma de Léaud, Gérard Gavarry, P.O.L., 2024.

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Transformation de la condition humaine dans toutes les branches de l'activité, de Frédéric Forte

Pierre Ménard — 2024-01-26T08:00:00Z

Dans ce livre, Frédéric Forte, membre de l'Oulipo, tente de donner un ordre lisible aux textes écrits dans cette forme de 99 notes préparatoires que l'auteur a inventé et qu'il produit depuis une dizaine d'années, des poèmes-essais explorant avec humour et sagacité, les potentialités d'un sujet par un jeu polyphonique, selon différents registres, à la fois sérieux et décalés. « Ce qui se rapproche le plus, en poésie, de la pensée. » Ces notes aux formes très variées se font écho, développant des motifs récurrents, s'entremêlant et se répondant à distance, produisant ainsi dans leur succession accélérée des effets de sens, poétique, narratif, réflexif. La structure du livre est basée sur celle du sonnet : 14 poèmes répartis en deux quatrains et deux tercets, avec un interlude au milieu.

Transformation de la condition humaine dans toutes les branches de l'activité, Frédéric Forte, P.O.L., 2023.

Extrait du texte à écouter sur Spotify

99 notes préparatoires au Pays des Merveilles

[1]

1. Si tout commence par une chute, peut-il réellement y avoir une fin ?

2. Le monde est fou.

3. Nécessité d'un sas (petite pièce étanche entre deux milieux différents).

4. Changer de taille, c'est changer de point de vue.

5. Si tout est vivant, tout est sujet à transformations.

6. Le Pays des Merveilles dit « BOIS-MOI ».

7. « Pourquoi est-ce qu'un corbeau ressemble à un bureau ? »

8. Note de bas de page à la note préparatoire 7 : « Pourquoi est-ce qu'un corbeau ressemble à un bureau ? » pourrait laisser croire que le traducteur a voulu rendre en français rimes et allitérations du texte original, mais il n'en est rien puisque la phrase en anglais est bien « Why is a raven like a writing-desk ? ». [2]

9. Note de bas de page à la note préparatoire 8 : par commodité les notes de bas de page ne sont pas ici différenciées des notes préparatoires proprement dites et apparaissent dans le corps du texte sous la forme de notes préparatoires.

10. « Quatorze fois cinq font douze. »

11. Tout le monde est fou.

12. Le Pays des Merveilles n'est pas le pays de tout le monde.

13. Le Pays des Merveilles est une espèce d'espace.

14. C'est une étendue de l'ordre de 1 000 km2, quelque 30 km sur 30.*

15. « Un livre où il n'y [aurait] ni images, ni conversations » serait-il vraiment un livre ?

16. Difficile de trouver prise au Pays des Merveilles.

17. Dans Bouvard et Pécuchet, Flaubert écrit, mais à propos de toute autre chose, « Les cartes de géographie n'en disaient rien ».

18. Un espace qui se traverse à pied dans la journée, un espace d'interconnaissance.*

19. Les notes préparatoires marquées d'un astérisque sont tirées du dictionnaire critique Les mots de la géographie.

20. Un livre dans lequel on ne pourrait pas rentrer serait-il vraiment un livre ?

21. Un espace privatif.*

22. En anglais, « carte » et « carte » sont deux mots différents, mais pas dans ces 99 notes préparatoires.

23. Dans Espèces d'espaces, Georges Perec écrit au sujet de la frontière : « une limite imaginaire, matérialisée par une barrière de bois qui d'ailleurs n'est jamais vraiment sur la ligne qu'elle est censée représenter [...] ». [3]

24. Quand pénètre-t-on vraiment au Pays des Merveilles ?

25. « L'un des arbres était muni d'une porte » (notez la cohérence du matériau).

26. Une poche de gilet peut avoir une existence autonome.

27. Un lapin blanc est un fil rouge.

28. Dans un pays imaginaire, ne peut se trouver rien d'autre que ce que l'on est capable d'imaginer.

29. Un livre muni d'un terrier comme porte d'entrée est-il vraiment un livre ?

30. « Quatorze fois six font treize. »

31. Même dans le désordre, tout est bien rangé.

32. Dans Sylvie et Bruno, Lewis Carroll fait dire au professeur Meinherr : « en sorte que nous utilisons le pays lui-même comme sa propre carte, et je vous assure que ça marche aussi bien ». [4]

33. Il n'y a pas loin du pays à la nature.*

34. « Londres est la capitale de Paris, et Paris est la capitale de Rome... »

35. Les notes préparatoires entre « guillemets anglais » sont extraites d'un livre de Lewis Carroll dont l'action se déroule précisément — quelle coïncidence ! — au Pays des Merveilles.

36. Un jeu de cartes est-il vraiment un livre ?

37. Pied : unité de mesure des distances [...] sans rapport évident avec la longueur moyenne du pied des habitants.*

38. Attention, toute personne dépassant 1 kilomètre de haut est priée de quitter ce livre immédiatement !

39. Champignon : Image de la croissance subite [...] contient un élément d'admiration et un soupçon de fragilité.*

40. « L'Histoire est la science du malheur des hommes » écrit Raymond Queneau dans Une histoire modèle : d'où l'on peut dire que le Pays des Merveilles est sans Histoire. [5]

41. « Merveilles » est mis pour l'anglais « wonder » qui vient lui-même de l'ancien anglais « wundor » signifiant — quelle coïncidence ! — « merveille ».

42. Et de l'autre côté du miroir ?

43. La mer est une mare de larmes.

44. Dans La chasse au Snark : « Une grande carte il avait acheté / où la mer était représentée / Sans terre pas le moindre vestige [...] ». [6]

45. La simili-tortue est à la soupe ce que le griffon est à l'héraldique.

46. Les cailloux sont de petits gâteaux.

47. Dans la forme poétique 99 notes préparatoires, il peut se trouver quelques déclarations à l'emporte-pièce, ne vous inquiétez pas.

48. Ne jamais se mettre en colère.

49. Beaucoup de pays sont à cheval sur des unités naturelles différentes, et tirent même de là leur existence*

50. Le Pays des Merveilles est un environnement « sur mesure ».

51. En anglais, « échelle » et « échelle » sont deux mots différents, mais pas dans ces 99 notes préparatoires.

52. Quelle est la surface du Pays des Merveilles exactement ?

53. Les 99 notes préparatoires ne cartographient pas.

54. « Occupez-vous du sens, et les mots s'occuperont d'eux-mêmes. »

55. Le Pays des Merveilles est dans le temps ce que l'heure du thé est dans l'espace.

56. Certains habitants du Pays des Merveilles peuvent être leurs propres cartes.

57. Tout le monde possède une carte mentale de son propre Pays des Merveilles.

58. « Vous ne pouvez pas vous imaginer comme c'est déconcertant d'avoir affaire à des êtres vivants. »

59. Au Pays des Merveilles, si l'on en croit la traduction consultée ici, 3 pouces équivalent à 8 centimètres, contre 7,62 dans le monde normal.

60. Deux échelles que l'on attache bout à bout, cela peut provoquer une certaine confusion.

61. Le terrier n'est-il que l'entrée ou bien le Pays des Merveilles tout entier ?

62. L'heure du thé est dans le temps ce que le Pays des Merveilles est dans l'espace.

63. « Noter ce qui reste identique : la forme des maisons ? la forme des champs ? les visages ? »

64. « [...] des cartes de géographie et des tableaux se trouvaient accrochés à des pitons. »

65. Livre terrier : registre des terres seigneuriales, souvent accompagné d'un plan*

66. Un pays des Merveilles est-il vraiment un livre ?

67. Tout jardin est un terrain de croquet.

68. « On dirait qu'il n'y a aucune règle du jeu. »

69. Un pied vaut 30,5 cm chez les Anglais, 32,5 cm en France*...

70. Il se passe beaucoup de choses quand on change d'échelle*

71. [Ici, rédiger une invitation à une partie de croquet.]

72. Les 99 notes préparatoires au Pays des Merveilles auraient également pu s'intituler 99 notes préparatoires aux Pays des Merveilles.

73. Le Pays des Merveilles n'est aux antipodes de rien.

74. Et le sommeil ?

75. Jardin à l'anglaise : au désordre plus ou moins savamment organisé*

76. Si « L'Histoire est la science du malheur des hommes », alors le Pays des Merveilles est un pays sans hommes.

77. Un hérisson, un flamant rose, une carte de jeu sont des êtres vivants.

78. Quoi, « un rêve » ?

79. Si l'auteur oublie de parler de la Reine de Cœur, qu'on lui coupe la tête !

80. Le Temps est un être vivant.

81. Avec le temps, l'espace change.

82. Un livre est-il vraiment un livre ?

83. La forme 99 notes préparatoires est un jardin anglais.

84. « On peut tirer une morale de tout : il suffit de la trouver. »

85. En anglais, « mars » et « mars » sont deux mots différents, mais pas dans ces 99 notes préparatoires.

86. La preuve qu'au Pays des Merveilles il n'y a pas d'hommes, c'est qu'il y reste un dodo.

87. Lièvre de Mars, dans |'espace ou dans le temps ?

88. Les animaux font de la politique.

89. Le sourire du chat du Cheshire peut avoir une existence autonome.

90. Un rêve est-il vraiment un livre ?

91. Quoi, « Alice » ?

92. Les 99 notes préparatoires au Pays des Merveilles pourraient peut-être se passer de cette note-ci.

93. Après tout, « les petites filles respirent le même air que nous ». [7]

94. Le Pays des Merveilles dit « MANGE-MOI ».

95. D'un côté, les 99 notes préparatoires vous feront grandir, mais d'un autre côté...

96. Le Pays des Merveilles pourrait tenir tout entier dans un de à coudre.

97. Relisant ces 99 notes préparatoires, la chenille pourrait dire : « c'est inexact du début à la fin. »

98. Lewis Carroll aimait-il le nombre 99 ?

99. « Et cette fois, [la note préparatoire] disparut très lentement, en commençant par le bout de la queue et en finissant par le sourire, qui resta un bon bout de temps quand tout le reste eut disparu. »

99 notes préparatoires à un cabinet de curiosité

[8]

1. Pas de fenêtre.

2. Un cabinet de curiosités, c'est le bordel.

3. Combien de mètres carré pour combien de curiosités ?

4. Le monde en coupe.

5. Constituer un cabinet de curiosités au Bazar de l'Hôtel de Ville.

6. Ne rien mettre sous verre.

7. Un curieux n'est pas un appertophile.

8. Tentative de définition : un cabinet de curiosités est une pièce exiguë remplie de vilains défauts.

9. Ou une infinité de fenêtres.

10. Zéro denrée périssable.

11. Un fragment de lave solidifiée provenant de l'Etna.

12. Un curieux n'est pas un avrilopiscicophile.

13. Il y a toujours quelque part un cabinet de curiosités en cours de constitution.

14. Le monde pliable déplié pour soi seul.

15. Une note préparatoire ne peut-elle pas elle aussi être considérée comme une curiosité ?

16. Un curieux n'est pas un buticulaplasticulophile.

17. Constituer un cabinet de curiosités dans un sous-marin.

18. Le tour du monde en 80 pas.

19. J'ai l'impression que mon voisin du dessus vit dans un cabinet de curiosités en cours de constitution.

20. Un curieux n'est pas un cassanuxiphile.

21. Concentrer.

22. Deux noyaux de cerise.

23. Constituer un cabinet de curiosités dans un château de sable.

24. Un curieux n'est pas un chalunopantaxophile.

25. Sans doute n'y a-t-il pas chez soi assez du monde pour en tirer ex abrupto un cabinet de curiosités.

26. Un curieux n'est pas un cocacolabliphiliste.

27. Crée-t-on des cabinets de curiosités pour montrer que le monde laisse des traces ou bien pour laisser une trace dans le monde ?

28. Un cabinet de curiosités est dans l'espace ce que l'accumulation de poussière est dans le temps.

29. Un curieux n'est pas un cococéphalophile.

30. Un curieux n'est pas un cucullaphile.

31. Un cabinet de curiosités est une image du monde : d'ailleurs il s'en est peint, entre la nature morte et la scène de genre.

32. Que serait un cabinet de curiosités éphémères ?

33. Trois cailloux.

34. La curiosité crée le monde continuellement.

35. Un curieux n'est pas un cucurbitaciste.

36. Une manière de regarder la mort de biais.

37. Constituer un cabinet de curiosités dans des toilettes publiques.

38. Un curieux n'est pas un dentiscalpiste.

39. Un curieux n'est pas un émétoaérosagophile.

40. On n'est pas oblige d'écrire systématiquement les légendes sur des étiquettes.

41. Un curieux n'est pas un énumérophile.

42. Un curieux n'est pas un fabophile.

43. Un cabinet de curiosités est dans le temps ce que l'accumulation de poussière est dans l'espace.

44. Quatre tickets de métro.

45. Peut-on entrer dans un cabinet de curiosités et ne s'apercevoir de rien ?

46. Un curieux n'est pas un ferrovipathe.

47. Les 99 notes préparatoires peuvent être classées selon quatre catégories : artificialia, naturalia, exotica et scientifica.

48. Le cabinet de curiosités idéal, contrairement à la forme 99 notes préparatoires, évite le remplissage.

49. Le monde peut être considéré comme la superposition d'un très grand nombre de cabinets de curiosités.

50. Une curiosité peut-elle appartenir dans un même temps à plusieurs cabinets ?

51. Un curieux n'est pas un fructolabelophile.

52. Un curieux n'est pas un glandophile.

53. Une forme d'autoportrait.

54. Si tous les cabinets de curiosités finissaient par se ressembler, ils s'annuleraient les uns les autres.

55. Cinq billes de verre.

56. Constituer un cabinet de curiosités sur la Lune.

57. Un curieux n'est pas un hululophile.

58. Un curieux n'est pas un incudinophile.

59. Un tissu cohérent de contradictions, ou le contraire.

60. Un curieux n'est pas un instogratophile.

61. Ce qui fait une curiosité, est-ce sa singularité ou sa représentativité ?

62. Constituer un cabinet de curiosités dans une valise.

63. Un curieux n'est pas un jocondophile.

64. Un curieux n'est pas un latrinapapirophile.

65. Un curieux n'est pas un kravacolluphile.

66. Six centimes d'euro.

67. Constituer un cabinet de curiosités à Hiroshima.

68. Un curieux n'est pas un luciexstinguophile.

69. Un curieux n'est pas un maïeutophile.

70. Par renversement, devenir l'objet des curiosités et faire collection des regards tournés vers soi.

71. Le cabinet de curiosités comme ancêtre du multimédia.

72. Et l'infra-ordinaire ?

73. Un curieux n'est pas un mnémophile.

74. Un curieux n'est pas un molubdotémophile.

75. Un cabinet de curiosités peut être considéré comme la superposition d'un très grand nombre de mondes.

76. Quoi les musées ?

77. Sept dessins aux feutres de couleurs.

78. Un curieux n'est pas un nanipabullophile.

79. Un curieux n'est pas un ovokindersurprisophile.

80. Constituer un cabinet de curiosités au jardin d'enfants.

81. Vanitas vanitatum.

82. Un curieux n'est pas un papiranapinophile.

83. Cabinets de curiosités et vanités sont parallèles.

84. Constituer un cabinet de curiosités au sommet du K2.

85. Un curieux n'est pas un scalaglobuphile.

86. Un curieux n'est pas un schoinopentaxophile.

87. La forme 99 notes préparatoires est ce qui, dans mon travail, ressemble le plus à un cabinet de curiosités.

88. Huit cartes postales.

89. Constituer un cabinet de curiosités sur une scène de théâtre.

90. Comment ça, Internet ?

91. Un curieux n'est pas un tappabotuphile.

92. Un curieux n'est pas un ultratrifoliophile.

93. Dénicher une curiosité qui les satisfasse toutes.

94. Coquillages ramassés par mes fils.

95. La curiosité est potentielle.

96. Qui a parlé de bibliothèque ?

97. Constituer un cabinet de curiosités sur le Titanic.

98. Quelques choses plutôt que rien.

99. Neuf aimants de frigo. »

Transformation de la condition humaine dans toutes les branches de l'activité, Frédéric Forte, P.O.L., 2023.

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[1] 99 notes préparatoires au Pays des Merveilles dans la revue de Martin Richet Répondre 1, 2016 (format pdf)

[2] le traducteur de la version française d'Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carroll utilisée ici (Seuil jeunesse, 2008) est Thomas Perino.

[3] Georges Perec, Espèces d'espaces, Galilée, 1974

[4] Lewis Carroll, Sylvie et Bruno, traduction de Fanny Deleuze, Points Seuil, 2000.

[5] Raymond Queneau, Une Histoire modèle, Gallimard, 1966.

[6] Lewis Carroll, La chasse au Snark, traduction de Jacques Roubaud, Folio Gallimard, 2010.

[7] Paul Fournel, Les petites filles respirent le même air que nous, Gallimard, 1978.

[8] dans Oulipo, Cabinets de Curiosités, La Bibliothèque Oulipienne, n° 202, 2014.

BINGO, de Marc Cholodenko

Pierre Ménard — 2022-06-17T08:00:00Z

Le bingo est un jeu de probabilité dans lequel les joueurs marquent des numéros sur des cartes, les numéros sont ensuite tirés au hasard par un appelant, le gagnant est la première personne à marquer tous ses numéros. Chaque phrase est précédée d'un nombre comme dans la grille de jeu qui donne son titre au livre. Chaque phrase efface la précédente qui efface la suivante. Ce n'est pas l'ordre mais le sens de la lecture qui est questionnée ici avec ironie. L'ensemble des fragments se répète en retrouvant leur ordre initial, dans le mouvement de leur écriture, mouvement nous échappant toujours tout en nous faisant signe. L'enjeu n'est pas de s'attarder à saisir toutes les pensées qui sont développées, il faut se laisser porter par des mots dont on ne sait pas, s'ils sont là en tant que signifiants ou s'ils se dressent d'eux-mêmes, graphiquement : « Salies, non les idées ne peuvent pas être, mais échevelées et défaites par l'amour qui les a portées jusqu'à cet état qui empêche de les remettre dans le commerce d'où elles furent tirées ».

BINGO, de Marc Cholodenko, P.O.L., 2022.

Extrait du texte à écouter sur Anchor

« 77 Cette vérité, dont le sentiment fonde l'impatience moqueuse de la jeunesse, que nous ne sommes pas responsables du passage du temps, il pourrait l'éprouver de nouveau celui qui saurait aussi persévérer suffisamment pour obtenir la patience de l'observation des mouvements du feuillage sous les atteintes du vent. 92 Ces petites choses, ainsi que nous les qualifions pour les extraire de la masse de nos regrets ou remords, ne le sont pas plus que les grandes, toutes devant, pour passer du règne des hommes et des évènements à notre univers, épouser la taille uniforme qui répond à sa mesure, et le monde des choses où il n'y a que les choses et le nôtre qui ne contient que les nôtres, devront attendre pour se confondre la venue de cette dernière qui mériterait une capitale et qui s'annoncera peut-être ou pas, comme n'étant aucune ni à personne. 58 Que notre main ait écrasé le moucheron est une affirmation qui ne peut être contestée, mais le savoir s'il est mort et si c'est nous qui l'avons tué devra rester flottant pour toujours dans l'air une fois que nous avons à jamais le dos tourné. 85 Tendre l'autre joue la plupart de nos prochains ne sont pas en position de le faire, ayant dès longtemps renoncé à se présenter de face aux éventuels affronts pour aller tête basse, mais couronnée d'épines en contrepartie et par anticipation. 95 L'impossibilité d'acquérir une connaissance ni accumuler une expérience intime des mots par leur fréquentation est dû à leur nature qui est leur ensemble qu'une fois quitté aucun ne conserve pour lui-même, ainsi que l'enfant le ressent qui ne rapporte pas ce qu'il entend à ce qu'il voit, ou celui qui regarde le filet d'air qui volette devant ses yeux avant qu'un choix ne le déchire ou le rêveur qui se trouve introduit dans leur compagnie sans qu'aucune intention ne l'y ait attiré. 98 Plutôt que oiseuses certaines interrogations sont volatiles à l'image de leurs objets quand elles ne fournissent pas leur matière même, ainsi de celle concernant la provenance des idées, tombée comme feuille morte sur une page d'avance périmée. 26 Ce terme d'arrière-pensées ne se réfère pas à une manière de penser ou une sorte de pensée mais à un lieu qui n'en constitue pas la coulisse, le sous-sol, la mine ni les limbes, mais un domaine d'espérance et de consolation, leur paradis où elles furent, sont et seront sans jamais avoir existé, depuis lequel ces saintes vierges font signe, en manière de dérision, de les rejoindre, à celles qui ont déjà cédé à la tentation de se manifester. 79 Entre ce qui devait arriver et n'arrivera pas, tout en étant habité tumultueusement au mode conditionnel, le temps a continué de s'occuper au gérondif, celui de son passage, tel celui du cheval, dont l'écuyer attend qu'il progresse lentement vers l'avant parfaitement droit sans balancement latéral. 64 C'est de l'air quand il ne laisse plus distinguer les choses, que nous cherchons à attirer la charge de notre dernier regard qui l'a purifié, conservé là en tant que son œuvre même, pour nous en oppresser comme si cela qui, du sens, reste ondoyant entre le corps et l'esprit, nous le lui sacrifiions en échange de notre souffle. 100 Il est certains moments dont la trace empreint la conscience au point qu'ils excèdent la capacité de la mémoire et dressent à sa limite un tombeau encore vacant, un cénotaphe occupé.

Du verbiage des choses

Brutalement rejeté le drap déploie dans l'air une aile froissée. Même renvoyée en bout de page sous les ratures et les effacements la soustraction persiste dans son exactitude. Inséré dans son linceul blanc le tabac est présenté à la flamme libératrice ou vivificatrice. La culotte suspendue au fil balance rythmiquement une molle suggestion de bassin. De la lumière de la notoriété à l'obscurité de l'anonymat les noms du générique se laissent glisser avec le détachement de tous ceux qui sont soumis équitablement au même traitement. La feuille tombée sur le trottoir hésite entre l'abandon et la résistance aux assauts du vent. Délégué par l'assistance en allégorie de sa ferveur et symbole de l'élévation de ses intentions l'encens est retenu à mi-chemin entre le sol et le sommet de la voûte. Crocheté entre un index et un majeur l'auriculaire tâte avec diplomatie les chances d'un repli tactique. Quoique rencogné au bord de la table le plat se maintient dans la même disposition engageante. Prévenu des inconstances de l'air le corbeau annonce son vol d'un battement d'ailes à vide. Mi-diaphane mi-transparent le chemisier conserve par-devers lui les détails précisément révélateurs des intentions cachées à l'origine de son choix. Retirée de la multiplicité adventice du bouquet la première fleur fanée est restituée à sa singularité générique. Ses facultés réflectives inopinément emportées par le vent le verre de la fenêtre est rappelé dans le cadre à sa fonction pratique. De la chaise renversée les quatre supports révèlent soudain dans leur disposition potentiellement vulnérante une grandeur incompatible avec le vocable minorant de pied. Séparés par un coup définitif la tête et le manche du marteau sont reposés côte à côte dans l'espacement immensurable de l'inutilité. Sur le trottoir la flaque achève le processus mimétique en étirant des tentacules noirs en direction de la chaussée. D'ellipse en ellipse la mouche persévère dans la recherche de l'aléa qui boucle son parcours obsédant. Avec l'entrain joyeux caractéristique de la vitalité complaisante commune à nos appareils familiers la bicyclette couchée sur le côté anime sa roue arrière de quelques tours supplémentaires. Poursuivis par une gêne intérieure les doigts cherchent dans l'air le refuge d'un gant immatériel. Des deux tétons celui scrupuleusement humecté surpasse en hauteur et coloration son double affaissé par le flétrissement à fleur de l'auréole. Déroulé de son propre mouvement sur la lumière du jour le store assombrit la pièce en préambule d'une future leçon des ténèbres. Dans un lien tenace le lacet est ramené de son inexpérience première fugitivement recouvrée le temps d'une escapade. La chaussure abandonnée avance le premier pas du sempiternel paso doble de l'unicité avec la viduité. Poussée dans le caveau la bière résiste à toute association par contiguïté. Roulée en boule la lettre va porter plus loin des griefs plus étroitement conservés. Lavé de larmes le mouchoir se déprend de ses froissements précédents. Oscillant encore sur sa chaise de mousse le savon accorde déjà son indulgence à d'autres mains. À persévérer dans sa disparition le stylo gagne en proportion une valeur opportunément irréductible à toute utilisation. Déchue de sa position première la chaussette usagée trouve de l'autre côté du cuir une plus humble et plate occupation. D'ondoyer incessamment d'une souple danse serpentine la serpillière chasse à l'autre bout du manche toute la semblance servile de son activité. Une fois réduit à la moitié de sa hauteur le papier se prête sans délai ni résistance à une plus basse et obscure affectation. Du fond de la corbeille sur la photo déchirée les deux moitiés du sourire exigent d'un air narquois une immédiate réparation. Assistée des deux mains attentives à sa position la râpe retient son inclinaison à l'acerbité. Sous le dansottement de ses manches et de sa jupe impatientes de la soirée prochaine la robe promenée sur le cintre couvre son indifférence pour toute chose son corps excepté. Repoussée au bout au pied du lit la couverture rehausse encore son attachement par sa configuration canine. Dans le caniveau le mégot de cigare rachète sa cherté passée en assumant les dehors ignobles de l'étron. Sous l'effet d'une saisie évasive la bouteille regagne à l'horizontale la pondération dont par son obliquité elle s'est graduellement délestée. Exposée sur son socle la vieille ancre exhibe conjointement avec sa suffisance perdue celle pitoyable des objets débauchés. Sillon après sillon le peigne s'entête à amender en ordonnance l'aridité de la perpétuité et de l'impermanence. »

BINGO, de Marc Cholodenko, P.O.L., 2022.

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L'amour la mer, de Pascal Quignard

Pierre Ménard — 2022-02-25T09:30:00Z

L'amour la mer raconte la vie et les amours de plusieurs musiciens dans l'Europe du XVIIème Siècle, sur fond d'épidémie, de famines et de guerres de religion. Les voix des personnages se déploient librement, s'assemblent et s'éloignent. Les chapitres, courtes vignettes et brèves scènes, se tissent de manière subtile, imperceptible, se superposant dans un flux temporel, figures interchangeables d'un jeu de cartes qui fait évoluer le sens du récit à mesure que les cartes sont battues, comme s'ils se diluaient dans leurs jeux, leurs dialogues et leurs monologues, hors de toute psychologie. Un roman polyphonique sur l'amour, la création et la mort. « Que reste-t-il de l'amour quand l'amour, à l'évidence, n'est plus ? Tellement de choses qu'il est impossible de les énumérer. Tout un monde. Continue le mouvement qui l'initia. N'a pas de fin l'essentiel. »

L'amour la mer, Pascal Quignard, Gallimard, 2022.

Extrait du texte à écouter sur Anchor

« L'AMOUR

I . Les premiers instants de l'amour

Quand Hatten et Thullyn, après le concert qui fut donné dans la maison municipale, à droite de la grand-place de Brussel, se saisirent leurs mains pour la première fois, quand leurs doigts touchèrent leurs doigts sous la pluie battante, alors qu'ils se trouvaient au débouché de la ruelle qui conduit au puits et au brasseur de malt, quand elle prit soudain ses joues dans ses mains, quand ils se turent, comme ils étaient cloués sur les pavés, ils se regardèrent. Dans le noir de la nuit, sous l'averse drue — dans le glissement des chants peut-être de toutes les pluies qu'ils avaient entendues et qui ruisselaient dans son âme —, l'amour les entoura. L'amour — qui n'appartient jamais à un seul corps —prit le temps qu'il fallait pour les entourer. Pour improviser le silence nécessaire au cœur de la pluie, là où leurs regards se découvrirent.

La pluie mouillait leurs visages comme elle trempait leurs mains assemblées — qui tout à coup s'étreignirent. Ils ne parlaient plus, ils s'agrippaient déjà.

Il faut peut-être dans la musique, comme il faut peut-être dans l'amour, au moins une sorte de regret. Une nostalgie plus vaste que la joie que le plaisir donne. Un souvenir qui l'anime.
Il faut quelque chose qui s'étend au-delà d'elle et qui ne puisse se maîtriser. Quelque chose qui rêve encore dans le sommeil du désir. Quelque chose qui attende au fond du corps. Quelque chose qui continue à espérer même quand tout vient faire défaut — le corps, l'heure, la force, la grâce, l'âge, la peur. Il faut un orient à ce qui manque. Dans le chant des oiseaux, c'est facile à trouver, c'est le soleil.
Les oiseaux sont sûrs d'eux dans la leçon qu'ils donnent chaque jour. Ils sont péremptoires. Une interprétation qui ne se tourne pas en improvisation n'est pas de la musique.
C'est l'aube.

Toute l'inimitié qui règne entre la faim de la femme et la soif de l'homme, toute l'envie qui domine les genres et qui façonne les fins, toute la frustration des manques qui relaient eux-mêmes les malheurs des générations, allant d'âge en âge, sans qu'on sache exactement où s'arrêter, ni dans le temps d'avant, ni dans le temps d'après, toute l'hostilité sauvage qui naît spontanément de la différence sexuelle, envie, inimitié, détresse, rivalité, jalousie sont débranchées, tout à coup, tout d'un coup, brusquement, à cet instant où le langage se rompt.
À cet instant où le ciel s'ouvre.
Lors du coup de foudre : l'instant où le ciel se déverse.
Ce brusque éclair au-dessus des corps trempés de pluie se substitue à la violente lumière que découvrit autrefois la naissance. Il défait le premier monde. Il manifeste avec une violence comparable le corps entrouvert d'où on sort en effet par le sexe. C'est pourquoi alors un sexe s'avance. C'est pourquoi alors un sexe s'ouvre.

Tout homme, toute femme, qui met un objet à l'amour, n'aime pas. Tout être humain ou animal qui fixe un but à l'amour, n'aime pas. Qui impose un contenu, n'aime pas. Qui rêve un foyer, une maison, un enfant, de l'or, une récompense, n'aime pas. Qui court après la réputation, l'ascendant social, la voiture, l'honneur, n'aime pas. Qui vise le champion du tournoi, l'intégrité religieuse, la propreté, la délicatesse de la nourriture, l'ordre du lieu, le soin du jardin, n'aime pas. Celui qui prétend s'introduire dans un groupe auquel il n'appartient pas, ne serait-ce qu'atteindre les objectifs les plus sûrs — la mère dans l'homme, le grand-père maternel dans la femme —, n'aime pas. Celui qui recherche la culture, la virtuosité, le courage, l'expérience, la fierté, le savoir, n'aime pas. Dans l'étreinte Dieu et Je sont morts.

Mais quelle folie que de prétendre mettre au jour ce que cache l'ombre de la nuit.
N'y a-t-il pas de la démence à jeter dans la lumière ce que l'immense masse bleue de la nuit préservait ?
On ne divulgue pas ce qu'on ose en secret.

Thullyn se disait à elle-même : Quelle âme n'est pas contrainte par la vision du malheur où elle s'est formée quand elle était enfant ? Hatten, tu ignorais ce que j'avais vécu avant que j'entoure tes joues avec mes mains sous la pluie. C'est pourtant cet abîme qui me hantait. C'est exactement cela que j'avais rencontré quand mon père mourut dans l'eau glacée du fjord. C'est à cet abîme que je cherchais à t'arracher en prenant les billets pour Londres, alors qu'il n'était que mon abîme.

Si la robe de notre première vie est une ombre, la robe de l'amour est ce voile qui de nouveau la propose. On rêve dans l'odeur que ce dernier recèle. On pleure dans les plis de cette tunique qui peu à peu se trempe de l'amour plus ancien. On rêve dans l'ombre que crée ce drap qu'on soulève chaque soir auprès de la lampe : le corps nu y glisse ses longues pattes blanches et son sexe barbu. On rêve, dans l'odeur que les rideaux de lit, que cette tente qu'ils forment, que ce tabernacle de linges que les couvertures augmentent et concentrent et appesantissent, au bonheur qu'il va abriter, au souvenir qu'aucun mot ne rappelle, à la première tunique de chair dont on fut revêtu avant d'être revêtu. On rêve sans finir dans cette poche d'air que le voile nocturne retient autour des lèvres. Il ne dissimule pas : il protège. Quel curieux nom que ce mot de délivre ! C'est ce bout de drap qu'on tire jusqu'à sa joue, ou bien qu'on hèle doucement jusqu'aux bords de ses narines, ou à mi-distance d'elles, pour que les yeux se ferment, pour plonger dans le sommeil, pour s'endormir.

Alors, plus tard, le rêve surgit au milieu des membres nus qu'il recouvre mais qu'il n'immobilise pas tout à fait en rêvant.
Les pupilles bougent à toute allure sous les paupières.

2. Thullyn au Refuge

Thullyn venait des îles du nord, venait du fond des mers du Nord, du golfe de Botnie. Son père était armateur et capitaine de navire. Elle était montée sur le pont de tous les bateaux de sa flotte, elle connaissait tout du fond de l'extrême Occident, tout de l'arrière-fond de l'Allemagne, du Schleswig-Holstein, des îles de la Frise, de l'île de Gotland. Parmi toutes les horreurs qu'elle avait perçues lors de l'invasion et de la cruauté suédoises, elle n'avait retenu que la musique privée, secrète, la puissance invraisemblable de sa plainte toute neuve. Tout d'abord elle n'en avait perçu que le sentiment tragique, la difficulté et l'effroi. C'était une joueuse de viole qui était renommée dans l'Europe du Nord jusque dans les principaux ports des Russes, jusqu'aux îles de Stockholm au fond du lac Mâlar, jusqu'à Viborg au Danemark. Cette femme, qui était belle mais qui était très haute (un mètre quatre-vingt-cinq), qui avait une tête d'oiseau de mer, se serait damnée pour la musique.
C'est ce qu'elle aima spontanément dans la personne de Hatten : il s'était damné. Il ne croyait plus en Dieu. Il avait quitté Dieu pour la musique.

Elle s'est rendue à Antwerpen, dans la maison d'Abraham qui était un palais, un grand ermitage en dehors des murailles du port, qu'on appelle le Refuge.
Elle déroule une toile peinte par Monsieur Bonnecroye (il signe indifféremment Bonne Croix ou Bonnecroye) qui sent encore l'huile mêlée au vernis dont elle a été enduite.
Elle la déplie précautionneusement en s'aidant d'un chiffon de laine. Elle ne veut pas la tacher de ses doigts. Elle l'essuie dans le même temps qu'elle la découvre. Elle l'étale tout entière du plat de la main sur la table, contre laquelle est posée la volute et le manche de sa grande viole rouge.
Pour une fois il ne s'agit pas d'une scène de nuit.
D'abord on aperçoit la brume qui couvre une petite rivière qui coule dans les cailloux. C'est l'été. C'est l'été car tous les arbres, sur la colline bleue, portent des fruits.
On voit exactement comme sous la main du peintre de génie qui est né autrefois dans le village de Vinci la brume qui s'étiole, qui se disperse sur le champ auprès de la rivière et, tout à gauche de la toile, si on plisse les yeux, on remarque une minuscule silhouette d'homme nu et désirant qui court dans la lumière bleue vers le bosquet de saules à l'est de l'étoile qui élève sa sphère d'or au-dessus du monde. Les bras de l'homme sont tendus et veulent étreindre la jeune femme qui s'est baignée et qui sort de l'eau. Maintenant la nymphe, la naïade si luisante, si longue, si nue, si ruisselante, cache avec son bras ses seins tout blancs ; elle dissimule avec les doigts de son autre main la broussaille de son sexe sombre. Toute trempée, pétrifiée, elle se tient debout dans l'eau à deux pas de la rive dans la lumière qui maintenant se recolore, dans les lambeaux de la brume nocturne dont le voile peu à peu s'écorche et se défait. Le sexe de l'homme est dressé devant son ventre comme si une branche lui était poussée. Au bout des bras tendus les deux mains ouvertes cherchent à se refermer autour de la longue femme nue, luisante, humide, dont les pieds et les chevilles sont pris dans la boue et la fumée de l'eau. Or, ce n'est pas la naïade qu'il a saisie : il a pris dans ses bras cinq roseaux de marais. Son désir se répand parmi eux tandis que sa main les rassemble et les serre, et tout à coup son souffle, au bord de ses dents, produit un petit chant fragile et ténu et merveilleux parmi tous les joncs légers, de longueur inégale, que sa main presse en croyant enserrer un long corps nu et doux de femme, un sein qui enfle sa joie dans l'ombre, une joue ronde et lisse, un ventre lisse qui se détend et qui palpite, une mousse rêche qui s'entrouvre et qui, peu à peu, bée, qui, peu à peu, s'écoule. Ce dieu qui soupire se nomme Marsyas. Et son soupir s'échange au mot sifflant de « Syrinx » ; il appelle ainsi ce reste de nymphe perdue au bas du corps trempé et envasé, qui longe les rivières, les saules, les aulnes, les trous d'eau, les oseraies. Femme qui a cessé d'être visible. Pauvre roseau qui chante. Étrange tristesse qui naît après la fausse étreinte qu'un rêve a fait naître aux derniers instants de la nuit. Ce n'est plus qu'un doigt creux qui pleure.

L'amour la mer, Pascal Quignard, Gallimard, 2022.

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